Mittwoch, 22. März 2017

Ein Film als Schlachtfeld - Klassiker der Extraklasse: Park Row (1952)




Bei Samuel Fullers Park Row liegt der Vergleich mit Citizen Kane auf der Hand; auch bei Fullers Film geht es um eine Zeitung, die von einem zielstrebigen, ideellen Mann gegründet und geführt wird. In der Tat ist Fuller mit seinem fünften Film vielleicht zum kuriosesten Stilisten Hollywoods seit Welles avanciert. Im Vergleich mit den anderen grossen Stilisten (Preminger, Minnelli, Ophüls, Lang, Ray) wird Fuller schon von Sarris, wenn auch bewundernd, als "Primitivling" / "Amateur" bezeichnet; das liegt wohl an der Unmittelbarkeit seiner Filme / dieses Films (von Fullers Werken nach Park Row habe ich noch nichts gesehen). Dieser Film wirkt mit dieser Unmittelbarkeit der natürlichen Distanziertheit einer «historischen Geschichte» entgegen (er spielt in New York, 1886), oder, wie Fernando Croce in seiner wie immer prägnanten Kurzkritik schreibt: "The high-angled camera travels over a cobblestone boulevard to enter the saloon, and then executes a pair of rapid lateral pans across the crowded counter just to blow out any remaining bits of period-piece dust."

 Die Stilisierung wirkt nicht theoretisch-elegant, nicht a priori, im Vorfeld erdacht, sondern intuitiv, aus dem Moment heraus angewandt. Sie wirkt roh, mit unbändiger Kraft, nah am Geschehen dran (das heisst aber nicht zwingend dem Realismus huldigend. Die reelle Komponente hier ist ja vielleicht gerade besonders artifiziell konstruiert). Deshalb mutet der Film in seiner Zeit und seinem Entstehungsort fremdartig an; mir fällt kaum ein gleichsam unbändiger, so ungemein energetischer, dynamischer, explosiver Film bis zu und in den 50er-Jahren ein, zumindest nicht eingebettet in eine Vermarktungs- und Unterhaltungsmaschinerie wie Hollywood. Wenn die Kamera bei Dialogen hin- und herschwenkt, um die Gesichter abzutasten, statt den Schnitt einzusetzen, oder wenn sie ein schnell sich fortbewegende Person hinter dessen Schulter verfolgt, oder wenn sie im Zeitungsbüro in unendlich langen Einstellungen sich hin und her dreht, um mehrere zeitgleich laufende Tätigkeiten einzufangen; - dann fühlt sich das wie Scorsese-Ära-Hollywood an (auch wenn es sich von der Energie her zum Besipiel an Walsh, siehe The Roaring Twenties, orientiert). 
Alles vollzieht sich in einem irrsinnigen Tempo in diesem Film; so schnell wird gesprochen, dass man die Dialoge kaum versteht; Charaktere stürzen in einen Raum oder von einer Brücke, die Schlagzeilen der Zeitung wechseln mehrmals täglich; a film is like a battleground, das berühmte Zitat Fullers ergibt hier mehr Sinn denn je: Park Row ist tatsächlich gefilmt wie ein Kriegsfilms, Protagonist Gene Evans tauscht den Stahlhelm der Vorgängerfilme Fullers (The Steel Helmet) mit Hut und Zigarre aus, bleibt aber sonst gleich; ewig gezwungen, noch schneller, noch geschickter, noch kluger zu sein als seine Gegner, die den ungern gesehenen, vom Boden geschossenen Konkurrenten zerstören wollen. Der Kampf wird bisweilen gar wortwörtlich als solcher geführt, Granaten in Zeitungsbüros geschmettert, Verkaufsständer umgeworfen. Die Zeitungsredaktion gerät genauso unter Beschuss wie das kleine Team von US-Soldaten im Koreakrieg, das sich in The Steel Helmet in einem buddhistischen Tempel verschanzt hat.

Jeder Moment, jeder Fetzen des Films wurde aufregend, einfallsreich, virtuos inszeniert, das Maximum an Möglichkeiten ausschöpfend, so meint man. Der amerikanische Kritiker und Filmer Dan Sallitt sagte einmal: Bücher sind lang, Filme breit - und Park Row reizt dieses "breit" bis zum extrem aus (das erinnert - passenderweise - an Godard, in dessen Pierrot le fou Fuller gastiert, denn Godards Filme, die stets "die Welt" zum Thema haben, also Alles, sind derart "breit", dass niemals alle Information aufgefasst werden kann).
Einige Beispiele dieses Einfallsreichtums: noir-artige Pools aus Schatten und Licht, in denen der Protagonist sich bewegt, so exzellent und sorgfältig beleuchtet wie in den dafür bekannten noir-Filmen (etwa Out of the Past):


Oder eine in beinahe vollständiger Dunkelheit gedrehte überaus lange Einstellung, bei der eine am Boden liegende Figur vorsichtig "zum Leben erweckt" wird, nur schemenhaft sind einige Silhouetten auszumachen:


Expressionistische Grossaufnahmen (auf maximalen Effekt getrimmt):


 Bei der zentralen Liebesszene fährt die Kamera, als es zum Kuss kommt, hinter ein Gitter, geformt aus Holzbalken, und fährt dann wieder zurück; diese Bewegung ist nicht durch eine Bewegung des Paares motiviert, sondern nur durch den daraus entstehenden Effekt (das erinnert beinahe an DePalma). All diese Bilder zeigen auch, wie gut der Film Architektur zu nutzen vermag, daraus Effekt (und dadurch letztendlich auch Thematik; gäbe es jene Effekte nicht, wäre der Film-Charakter ein anderer) konstruiert:




Oder zu bestaunen auch, wie Fuller einer einfachen Dialogszene zwischen zwei Personen die Hülle der maximalistischen Ästhetik umwirft:


Die Figuren sind in der Diagonale angeordnet. Der Vorteil hiervon: ein Teil des Bild(-hintergrundes) bleibt frei, als potentieller Träger für weitere "Aussagen" des Regisseurs (hier sind eine Strasse und Passanten zu sehen, die für "Flair" / "Kolorit" / das "Verorten in einer [klischierten] Realität" sorgen. Im Bildvordergrund eine dritte Ebene; eine Schere schaukelt als Pendel hin und her (zusätzliche[r] Spannung / Kitzel / Effekt im Bild); diese Schere ist übrigens als eine Art Leitmotiv in extrem vielen Szenen zu erhaschen, siehe die Kussszene oben!
Nicht nur hier: allgemein ist das Bild oft von einer Diagonale bestimmt. In den zehn, fünfzehn eröffnenden Minuten, die in einer Bar spielen, zeigt sich das besonders deutlich.





Daraus ergibt sich automatisch Dynamik im Bild; der deep-focus erlaubt es Fuller dennoch, jedem Charakter enorme Selbstständigkeit und Authentizität zu geben. Auch bei etwas "chatoischeren" Kompositionen bleibt dies erhalten; erstaunenswert, wie bei diesen "Mehrpersonenszenen" - durch visuelle Gestaltung / extremes Talent in der Bildkomposition jeder Kopf ausdrücklich charakterisiert wird und sich von der Anonymität löst.




 
Wie bei Renoir treten Figuren vom Vorder- in den Hintergrund und umgekehrt; was in diesen ersten Minuten konstant bleibt, ist die Hauptperson, die, uns zugedreht, stets die rechte Bildhälfte für sich einnimmt, und dies oft, obwohl sie nicht spricht und sich die "Handlung" in der linken Bildhälfte abspielt! Die Bildkompositionen erlaubt für schnelles Charakterisieren; das wiederum die Kompaktheit des Filmes ermöglicht, der nach 80 Minuten vorüber ist, und doch soviel gezeigt hat.


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