Short Cuts: Steven Spielberg (#1)

Die Farbe Lila (1985)

Spielbergs Werk ist ein in sich gespaltetener Film, der sich einerseits als Melodram, Gefühlskino, Kitsch versteht, das sich ganz den Gefühlen hingibt, andererseits schildert Spielberg diese Geschichte überaus naiv, im gewissen Maße sogar zu leichtfüßig und fröhlich, reichert seinen Film mit illustrer Komik an, lässt Antagonisten zu Karikaturen werden, die ihre Gewalt verlieren, lächerlich werden.
Das ist zu komisch. Überhaupt wird die Drastik, das Gefängnis, in dem sich Celie wähnt, nie wirklich gezielt und spürbar entfaltet, sondern nur in einzelnen (natürlich auch viel erzählenden) Einstellungen angetippt. Spielberg bleibt sehr sanft, sehr versöhnlich und lässt seine Protagonisten nie ihren Lebensmut verlieren, ist stets bestrebt das Gute zu betonen und hervorzuheben. Damit vereinfacht er die Situation (und die Figuren) natürlich auch. Darauf muss man sich einlassen. Es ist schlichtweg ein herzlicher Film, der einen eben herzlichen Umgang mit seinen Figuren pflegt (seinen Antagonisten vielleicht sogar vergibt). Es ist ein Film über Freundschaft und über Liebe, von denen Spielberg hier so süßlich erzählt, ein Film über die Kraft der Liebe, der aber auch - mag das vielleicht an seiner Leichtigkeit liegen oder vielleicht auch an seinen schnell wechselnden Jahreszeiten? - bündig wirkt. Es ist ein traditionell inszeniertes Melodram, das manchen Stellen beinahe so wirkt, als hätte Spielberg diesen naiven Hollywoodfilm in den 50er- oder 60er-Jahren gedreht (es kommen bisweilen Erinnerungen an Raoul Walshs »Band of Angels« herauf) und würde ihn genauso durchdacht inszenieren, denn natürlich liegt in seinem Handwerk eine merkliche Souveränität, die man seinem Film nicht absprechen kann und da ist natürlich noch ein anderer Punkt, den man Spielberg zugute halten muss, denn er schildert seine Geschichte vor allem mit menschlicher Wärme.

6.0 / 10

Der Soldat James Ryan (1998)

Wenn Spielberg sich mit Geschichte beschäftigt, dann lastet seinen Film etwas mythisches an. Das ist auch bei diesem Werk der Fall, was wohl auch nicht unproblematisch ist. Spielberg hält eine subjektive Erinnerung, einen Eindruck vom Krieg fest. Besonders zu Beginn, wenn er sich eindringlich in die subjektive Schilderung des D-Days begibt durch die Handkamera, ein Mittendrin erzeugt, ein körperliches Kino, in dem er auch Grausamkeiten nicht ausspart, ist sein Werk von einer eruptiven Kraft, einer erschütternden Kraft, die einen mit der ganzen Brutalität des Krieges konfrontiert. Danach wird Spielberg konventioneller, biegt sich eine Heldengeschichte aus amerikanischer Perspektive zurecht, in der der letzte Teil (= der jüngste Bruder und Sohn) einer Familie zurück zu ihr gebracht werden muss, zurück in die warmen Hände der Mutter in der Heimat (natürlich kann man auch sagen, dass der Film die Mutter und die Heimat gleichsetzt). Es ist ein Auslöser, der Spielbergs Familien-und Versöhnungs-Ideologie sehr gut deutlich macht, dafür muss man aber auch äußerst gutgläubig mit dem Film sein, um ihm das abzukaufen. Spielberg schildert danach also eher eine geradlinige und formal glattere, folglich auch konventionellere Kriegsodyssee, die ihren Sinn bekommt (und darin liegt ja auch der Widerspruch des Films, dass er damit auch sein gesamten Einstieg und dessen Aussage negiert), in der es um die Menschlichkeit geht, ein Leben zu retten, um jeden Preis. Ärgerlich ist daneben an diesem Film aber vor allem sein dumpfes Gut-und-Böse-Schema, das der oft genug Film betont (Ich habe tatsächlich ein Problem mit dem Deutschen, der aussieht wie das amerikanische Klischee eines Russen [siehe: Indiana Jones  and the Kingdom of the Crystal Skull], und der nachdem er empathisch freigelassen wurde, wieder zu denjenigen am Ende zählt, die kaltblütig mit dem Krieg weitermachen und niemanden verschonen; folglich war die Begnadigung ein Fehler, Mitleid für den Deutschen falsch und nur ein Amerikaner darf Gott spielen, über Leben und Tod entscheiden).

6.5 / 10

Gefährten (2011) 

Fraglos kann man wohl sagen, dass »War Horse« (sofern man den vierten Teil der Indiana Jones Reihe ausklammern mag) der am meisten gescholtene Spielberg der letzten Jahrzehnte ist, immer etwas stiefmütterlich behandelt wird, was wohl schlicht daran liegt, dass so genannte »Pferdefilme« vielleicht einfach nicht mehr mit ihrer hemmungslos treuherzigen und blauäugigen Gesinnung in diese Zeit passen. Nur noch einer scheint daran zu glauben und das ist Steven Spielberg. Bei diesem Film bewegt sich Spielberg auf dünnem Eis. Er erzählt eine Boy-meets-Horse-Story, in der es um Freundschaft zwischen einem Pferd und einem idealistischen Jungen geht, bei dem er das alte Hollywood (oder überhaupt ein traditionelles Kino der "epischen" Geschichtenerzähler) wieder aufleben lassen will, wie es einst Ford (How Green was my Valley) oder David Lean produzierten, die Spielberg offenherzig zitiert. Man kann eigentlich sagen (auch wenn der Film auf britischen Boden spielt und von einem amerikanischen Filmemacher umgesetzt wurde), dass der Film so ein bisschen eine Heimatfilm-Ideologie bis zu einem bestimmten Grad wieder heraufbeschwört. Er beginnt mit verspielter Frohmut, was John Williams mit leichtfüßigen Klängen begleitet, bevor Spielberg den Stoff langsam zu dramatisieren beginnt. Es ist eine Routinearbeit, die Spielberg mit diesem Film abgeliefert hat, die er wieder ganz der Naivität anvertraut. Er bedient wieder einmal geschickt die Klaviatur, um Emotionen zu wecken, wozu John Williams einen wesentliche Teil mit seiner erhabenen Musik beiträgt. Spielberg hält den Stoff leicht bekömmlich, sein Film ist dabei aber teils erschreckend banal (z.B. die Sache mit dem Pflug) und durchschaubar. Wenn Spielberg dann sein Pferd von seinem Jungen trennt und in den ersten Weltkrieg schickt, wo es von Besitzer zu Besitzer wechselt, die zum Großteil relativ austauschbar erscheinen, die es auch alle gut mit dem Tier meinen, dann wird der Film mehr und mehr fade. Interessant dabei ist aber, dass das Pferd stets Begleiter bleibt und Spielbergs Fokus oft immer mehr auf die Menschen gerichtet ist. Spielbergs Film funktioniert eigentlich "nur" als sentimentales Überwältigungskino, etwas das bei mir nun schlichtweg nicht funktionierte, weil der Film mehr vom Moment als von (wie gesagt eher blassen) Figuren lebt. Wobei man wenigstens sagen muss, dass Spielberg hier einen vergleichsweise angenehmen, wenn dabei auch insgesamt harmlos dahinstreifenden, und historisch orientierten Vertreter des »Pferdefilms« (sofern man diese Einordnung überhaupt akzeptieren will) kreiert hat, bei dem Spielberg wie immer weniger um die konkrete Historie an sich geht, sondern mehr um die Emotionalität des Mythos, den er anhand seines heroischen Pferdes beschreibt. Aber die Abschlussbilder, bei denen Spielberg "Vom Winde verweht" zitiert, die Silhouetten im Sonnenuntergang, die sind unter anderem, das muss man wirklich sagen, wirklich phänomenal.

5.5 / 10

Autor: Hoffman  

Short Cuts - Geschichten von der Jugend: Boyhood & Die Maske

Boyhood (2014)

Wo soll ich anfangen? Es ist ein durchweg warmherzig erzählter, dezent bleibender und liebenswert gestalteter Film über das Heranwachsen eines Jungen, aber nicht nur eines Jungen, sondern auch das Heranwachsen und Altern seines gesamten Umfelde, das heißt, dass manches von Linklater wieder in die Geschichte miteingeworben wird (der Musikerfreund des Vaters; der Spanier, der dank der Mutter sein Leben geändert hat, was freilich stark abgedroschen ist), manches nicht (was wurde aus dem Bruder und der Schwester der Patchworkfamilie? Was wurde aus den alten Freunden?). Es ist ein Film, der voller kleiner behutsam und mit fast naiver Neugier verpackter Momente steckt, popkulturelle Verweise nicht außen vor lässt über die Jahre und deren Phänomen bebildert (Star Wars, Harry Potter, Facebook, Gameboys, ...). Richard Linklater liefert den Rundumschlag einer Kindheit und Jugend. Er findet eine wunderbare Banalität, schildert mit leiser und oft auch humorvoller Sanftmut, auch wenn man sich erst einmal in den Film hineinfinden muss, wenn Linklater den Zuschauer plötzlich in den Film hineinkatapultiert. Am Ende hat man aber eine Reise unternommen, vielleicht sogar Revue über sein eigenes Leben passieren lassen. Es ist ein wechselhafter Film, der eine offene Form wählt, bei dem Linklater kleine Abschnitte in der Kindheit seines Protagonisten heraussucht, etwas herausgreift und die Entwicklung beschreibt. Dabei streift er viele Aspekte. Er fängt den flüchtigen Moment mit der Kamera ein und hält ihn fest. Schön ist da natürlich, dass sich das Ganze nicht narrativ in Muster pressen lässt. Jedoch muss auf der anderen Seite Linklater vieles kurz herunterbrechen. Es beschäftigt einen aber, da er zweifellos Fragen im Raum lässt (war der Junge, den Mason auf der Schule als erstes kennen lernt auch der Junge, der ihn nur wenig später im Film in der Toilette piesackt? Wurden sie Freunde? Haben sie sich entzweit?), er weckt Assoziationen, lässt spekulieren über das, was passiert ist, über das genaue. Er lässt klare Andeutungen auf bestimmte Lebensschemata fallen. Das macht den Film schon zu einem einmaligen Projekt, bei dem man sich auch fragt wie stark sich Linklater an dem jungen Darsteller, sich selbst und seiner Persönlichkeit bei der Entwicklung orientiert hat? Irgendwann nämlich beginnt beginnt sich das Gefühl einzustellen, dass man diesen Protagonisten, den man über den Film als Begleiter verfolgt hat, nicht mehr genau versteht, weil manche Aspekte leider aus der Luft gegriffen werden (Die Fotographie, die experimentellen Phasen des Jungen), das bleibt in der Schwebe und man beginnt sich zu fragen: Wer ist er? Wie kam er dorthin? Vielleicht verallgemeinert Linklater an dieser Stelle auch schlichtweg nur, was ich im Sinne des Konzeptes durchaus nachvollziehen kann. Der Film lebt vor allem durch seine fein entwickelten und im Rahmen des Konzeptes treffenden Einzelmomente, in denen man einen persönlichen Wiedererkennungswert finden kann, womit er Emotionen wecken, weil er Möglichkeiten bietet.

7.5 / 10

Die Maske (1985)

Bogdanovichs Film erzählt die Geschichte von Rocky, eines im Gesicht durch eine Krankheit entstellten Jungen, der hinter dieser Fassade ein kluger und gutmütiger Kerl ist. Es ist eine typische Außenseitergeschichte, die Bogdanovich mit Herz sanft und zugleich warmherzig erzählt. Es ist eine Geschichte über das Leben, Toleranz und Akzeptanz, die Rocky bei den Freunden seiner toughen Mutter (Cher in ihrer besten Rolle?) findet, einer Gang von Motorradfahrern, die natürlich damit selbst eine Gruppe von Außenseitern darstellen, weil sie unter sich bleiben. Sie sind für ihn seine Familie. Es ist bemerkenswert wie unbefangen und aufgeweckt der Einstieg in die Geschichte ist und dass Bogdanovich dem Ganzen mit Humor und Resistenz begegnet. Zunächst führt er gediegen in Rockys Leben ein. Er zeigt sein Umfeld, seine neue Schule und einen Arztbesuch, der eher eine erklärende Funktion im Film einnimmt. Bogdanovich geht es hier darum Rocky als ganz normalen Jungen zu skizzieren, der als Beispiel Träume von einer Reise durch Europa hat oder mit Begeisterung Baseballspielkarten sammelt. Seine Geschichte ist eigentlich im Kern eine gewöhnliche Coming-of-Age-Story, denn die Ablehnung von Rocky, die misslichen Blicke ihm gegenüber, durchziehen zwar den gesamten Film, das aber oftmals eher am Rande, womit Bogdanovich viele Klischees umschifft, so zum Beispiel, indem Rocky seinen Klassenkameraden schnell sympathisch wird. Und da gibt es natürlich noch die typischen Themen der Geschichte: Die erste Liebe und der Streit mit der Mutter, die ihre Drogenprobleme zu bewältigen hat (während Rocky im Sommercamp ist), was von Bogdanovich im Ganzen aber auch eher gestreift wird. Denn größtenteils vermittelt Bogdanovich hier Optimismus. Irgendwie bleibt der Film aber somit auch recht zahm.

6.5 / 10

Autor: Hoffman 

Short Cuts: Drei verschiedene Erscheinungsformen des Film Noir

Scarface (USA 1932)

Es ist ein rasanter Film, den Hawks hier gedreht hat, galant und zugleich tough, aber immer auch gewitzt geht Hawks hier ans Werk. Er gibt den Gangstern etwas charmantes, wenn sie sich in typischen Posen präsentieren: Wenn sich Paul Muni eine Zigarette anzündet, dann verleiht ihm das Lässigkeit und Eleganz, diesem zwielichtigen Typen, diesem Antihelden. Dabei inszeniert stets übersichtlich und klar. Hawks inszeniert Männer auch wie Männer, wie harte Hunde. Er definiert das Cop/Gangster-Verhältnis. Und immer ist da auch ein Augenzwinkern dabei, wenn er für Hawks typisch den Kampf der Geschlechter betont. Bemerkenswert ist, dass sein Film dahingehend manchmal fast etwas von einer Liebeskomödie hat, denn es wird durchaus spritzig (der debile Gangster, eine tragischkomische Figur, die erst durch den Tod ihre Aufgabe erfüllen kann) und anzüglich. Zunächst bleibt Hawks bei der Gewalt sehr dezent, zeigt nichts explizit, wird zunehmend expliziter, um im letzten Drittel wieder eher auf das Off zu setzen. Ein schöner Trick um Zeitverzug zu zeigen, ist auch, dass Hawks die Kalenderblätter durcharbeitet, untermalt von der Salve des Maschinengewehrs, was bedeutet, dass die Gewalt weitergeht. Er erzählt eine Aufstiegs- und Fallgeschichte. Hawks ikonisiert seine Hauptfigur, auch wenn er sie am Ende Scheitern lassen muss als Ratte in der Straße, während die Kamera dagegen noch einmal hoch hinaus will, zur Reklametafel "The World is yours", die jetzt so fern scheint. Der Ton dieses Films (dabei ist tatsächlich der Ton gemeint) ist aggressiv, laut, schillernd. Durch Lautstärke will Hawks den Zuschauer scheinbar packen. Das "X", das den Film ebenfalls durchzieht, das ist die Präsenz des Todes, der auf leisen Füßen naht oder bereits eingetreten ist. Es ist ein kraftvolles Symbol des Unheils. Eine Art Fatalismus zieht sich durch den Film.

8.0 / 10

Im Zeichen des Bösen (USA 1958)

Schon mit der virtuosen Plansequenz zu Beginn des Films, die von einer Explosion durchbrochen wird, legt Welles wieder vieles vor. Es zieht ihn in ein Kleinstadtkaff an der Grenze zwischen Amerika und Mexiko und auch die typischen Grenze zwischen Gut und Böse verschwimmen in diesem Film, werden sogar umgekehrt. Heston, der Protagonist, fühlt sich aber nicht wie ein Mexikaner an, er ist ein behaupteter Mexikaner, aber er fühlt sich auch an nicht wie ein Held an. Er spielt einen Saubermann, der aufräumen will, einen Idealist, aber sein Gesicht ist dagegen eckig und schroff. Welles, der Antagonist, ist aufgedunsen, schmierig, misstrauisch und dreckig wie der gesamte Film. Er trägt die Stimmung des Films in sich. Seine Figur hat sie verinnerlicht, stellt das, was in dem Film zu finden ist, exakt dar. Es wird Staub aufgewirbelt. Auch hier begeben sich Welles Figuren wieder auf die Suche nach der Wahrheit, zunächst in Hinsicht des vordergründigen Krimiplots, dessen Auflösung am Ende nur nebenbei erfolgt, aber die Vermutungen von Welles Figur bestätigt. Danach ist es die Suche nach der Wahrheit hinter den Figuren, was wirklich hinter Welles korrupten Charakter steckt. Ein Charakter, der alt geworden ist. Es ist dazu ein desillusionierender und rauer Film, akribisch inszeniert und expressiv in seiner Bildgestaltung gehalten, in dem sich Welles wieder einmal als Mittelpunkt seines Films inszeniert. Sein Film verwandelt sich in ein Intrigenspiel, das zum Großteil in tiefe Schatten gehüllt ist. Oft sind die Figuren eingeengt und verschlossen in Zimmern, die wie Kammern erscheinen. Welles Film, das ist natürlich auch immer noch ein düsterer Abgesang auf den Film noir, ein zwielichtiger Schlussakkord.

8.0 / 10

Die Lady aus dem Kino Shanghai (BRA 1988)

Ein durchaus ironischer brasilianischer Neo-Noir in schwüler Atmosphäre, ein ambitionierter Film, der sich als Hommage an den Film noir versteht und mit dessen Motiven experimentell spielt. Der Ausgang der Geschichte bildet das Kino in mehrfacher Hinsicht (am Ende erscheint der Film wegen dieses ganzen Hin und Her und seinen Schlussgag etwas halbgar). Dort sitzt ein Mann im Kino, er ist die erste Hälfte zu spät gekommen und sieht eine Frau in Rot, von der er fasziniert ist. Zu ihr setzt sich ein Mann, der ihr Vater sein könnte, ihr Ehemann. Es gibt große Neoreklameschilder, eine verführerische Femme Fatale, einen Unschuldigen, der seine Unschuld versucht zu beweisen. eine verzwickte Geschichte (bei der man sich fragt, wohin sie eigentlich gleich nochmal will?), Geheimnisse, knalligen Jazzsound, hier und da wird auf den Film noir verwiesen (im Fernsehen läuft Welles Lady of Shanghai oder im Kino ein Remake von Wilders Klassiker Frau ohne Gewissen) und einen Off-Kommentar des immerhin kantig, aber mir nicht unbedingt sympathischen Protagonisten, der stets andeutet, was geschehen wird und sich rechtfertigt. Jedoch sind die Figuren nur Schablonen, nur Abziehbildchen, was sie für mich unnahbar machte. Das gleiche gilt im gewissen Maße auch für den Film. Dazu entwickekt sich der Plot eher schläfrig, dennoch strahlt die Inszenierung Reiz aus und schafft es einen irrealen Touch in diesen Film zu bringen.

6.0 / 10

Autor: Hoffman 

Short Cuts: Drei Filme von Louis Malle

Fahrstuhl zum Schafott (F 1957)

Louis Malles Debüt zeichnet sich durch seine immense Akribie aus. Er nimmt sich Anleihen beim Film noir. Paris ist bei ihm eine düstere und moderne Stadt. Jeanne Moreau ist zunächst melancholisch, daraufhin kühl - wie der ganze Film. Maurice Ronet sitzt fest und ein junges Päarchen stiehlt währenddessen seinen Wagen (gerade diese Beiden waren mir unsympathisch und viel zu einfach gestrickt, als, dass ich ein weiteres Interesse an ihnen gehabt hätte, aber die Angst des Jungen mit der Polizei wieder in Konflikt zu geraten ist immerhin etwas). Malle erzählt diese Geschichte der Zufälle und Unberechenbarkeit mit typisch französischem Fatalismus. Die Handlung wird aber auch zerdehnt. Er hält Distanz zu Figuren und Ereignissen. Eiskalt sind die Bilder, was die Figuren natürlich schwer zugänglich erscheinen lässt. Es gibt kein Mitfiebern, sondern nur das Beobachten, das wirklich detaillierte Beobachten, denn Malle entwickelt langsam, sehr langsam. Er entwickelt den quälenden Weg, der langsam, aber sicher ist, in den Tod führt.

7.0 / 10

Zazie (F 1961)

Louis Malles »Zazie«, das ist eigentlich nichts anderes als Kino in seiner muntersten Form. Dieser Film ist fidel und verspielt. Er präsentiert sich übermütig als anarchistisches Zirkusfest. Da ist ein freches Mädchen aus der Provinz, das die Mutter bei ihrem eitlen Onkel (Philippe Noiret) lässt, der Damenimitator ist, bevor sie mit ihrem Liebhaber davondüst. Die Göre möchte nur Metro fahren, doch es wird gestreikt. Metro fahren wird sie nicht, dafür ist Louis Malles Film aber in gewisser Weise auch ein Film über das Erwachsenwerden. Malles Film ist angefüllt mit technischen Spielereien, wie den besonders vergnüglichen sprunghaften Jump-Cuts oder den Zeitraffern, die das Tempo beschleunigen. Der Slapstick des Films erinnert an alte Tage, an die großen Meister, wie Chaplin. Man könnte den Film auch als Erkundungstrip durch das Paris der 60er beschreiben, immerhin wird auch der Eiffelturm zum Schauplatz, auf dem Noiret zu philosophieren beginnt. Malle nutzt diese technischen Spielereien, um das Komische, das Absurde zu betonen und es auszuspielen. Seine Film ist unbändig, wild und zügellos. Einen so lustvoll-erfinderischen Film hatte ich seit einer ganzen Weile nicht gesehen.

7.5 / 10

Pretty Baby (USA 1977) 

Ein schwierig zu beurteilender Film. Louis Malle widmet sich einem Bordell im 19. Jahrhundert, einer Gesellschaft, in der der Mensch (= die Frauen) zur Ware geworden sind, wo alles käuflich ist. Sven Nykvist bebildert das in kalten und ernüchternden Bildern, die herb und trüb wirken, aber ebenso nachdenklich stimmen angesichts dieser Thematik. Das ist eigentlich ein sehr düsterer Film, auch wenn er unter Malles Regie nicht so scheinen mag. Er verzichtet dabei größtenteils auf bekannte Klischees, wie die gewältigen Freier oder Zuhälter. Das ist dezent geschildert, aber er zeigt, wie Kinder in diese Welt schon integriert sind. Er verurteilt nicht, was hierbei seine große Stärke ist. Dieser Film zeigt die Welt des Bordells als eine Art Teufelskreis, dem man nicht entfliehen kann. Das Mädchen, die Protagonistin Violet (Brooke Shields) wird eine Hure, wie ihre Mutter und wie deren Mutter, es gibt zunächst keinen Ausweg. Ich muss aber zugeben, dass es mir doch sehr schwer fiel in diesen Film zu finden, da auch eine wirkliche Empathie zu den Figuren nicht entsteht, auch wenn das hier ebenso ein Coming-of-Age-Film über die Liebe, das Finden und die Sexualität bzw. die frühreife Emanzipation ist, was im (seltsamen) letzten Dritten zugunsten einer Romanze zwischen einem Fotografen (Keith Carradine) und Violet aufgegeben wird. Was daran aber dennoch interessant ist, dass dieser für sie die Stellung zwischen Liebhaber bzw. Ehemann und Vater (= sie nennt ihn immer wieder Papa) einnimmt. Der Jazzsound ist stimmungsvoll. Wie gesagt, das ist bei weiten nicht uninteressant, allein, weil ich stetig neue Position zum Film beziehen musste, aber weit von Malles Meisterwerken (wie Lacome Lucien) entfernt. Das Ende zeigt dann auch nochmal treffend die Skepsis in dem Gesicht des Kindes, dass keine »normale« Kindheit hatte.

6.0 / 10

Autor: Hoffman

Short Cuts: Dreimal Bernardo Bertolucci

Himmel über der Wüste (1990)

Bertolucci erzählt mit einer eleganten Langsamkeit, in der er in den prachtvollen Landschaften der Wüste schwelgt, die eine soghafte Größe erreichen. Jedoch verliert er nie den Bezug zur Intimität der Geschichte, in der es um eine Reise in eine fremde Kultur geht, eine Hinwendung zum Ursprung, eine Suche nach Existenz. Ein Film über Vergänglichkeit, Sehnsucht, Flucht, Einsamkeit, Leere und Enttäuschung, in deren Mittelpunkt eine Beziehung steht, die langsam immer mehr auseinander bricht: aus drei werden zwei, aus zwei wird eine Frau. Bertoluccis Film ist immer dann am spannendsten, wenn die Kamera die Stellung eines Begleiters einnimmt und den Protagonisten gewandt folgt auf ihren Schritten und die Weite sucht, sodass sie einen empirischen Charakter innehat. Der Einstieg in das Werk ist aber mühselig, wie auch die Dreiecksgeschichte an sich. Das mag auch daran liegen, dass die Nebenfiguren etwa flach oder lächerlich (wie die Rolle von Timothy Spall) bleiben. Bertoluccis inszeniert seinen Film auch mit Melodramatik, das hat teils wieder etwas opernhaftes, was bei ihm ja nicht unüblich ist. Mir war das in mancher Situation zu hysterisch dröhnend, sodass es leicht fade wurde.

6.5 / 10

Little Buddha (1993)

Es sind zunächst einmal durchaus erlesene Bilder, die Bertolucci in ganzer Größe zeigt, da sie faszinierend-fremdartig sind. Er unterteilt sie in zwei Kategorien, warm und kalt: Die moderne Welt der Großstadt trägt einen (wenn auch überaus penetranten) Blaustich, während die (pompöse) Erzählung über Buddha gold-gelben strahlt. Treudoof blickt Keanu Reeves drein und wirkt seltsam-unpassend in diesem Film, der angefüllt ist mit Glückskeksweisheiten. Die erste Hälfte, welche die Geschichte in zwei Stränge aufteilt, verläuft dazu eher holperig und dösig, da er dort auch insgesamt nicht viel zu erzählen hat als zweifelnd und uninspirierend geschriebene Elternfiguren und die Buddhageschichte zu zeigen. In der zweiten Hälfte wird Bertolucci wieder zu einer Art Marco Polo, der sich der fremden Kultur (aber nur überaus oberflächlich) widmet. Die Figuren sind übliche Klischees und sonstige Konsorten. Bertoluccis Film ist eine naive buddhistische Märchenstunde über Vergänglichkeit, welche die Suche nach der Reinkarnation des Dalai Lamas beschreibt, das aber insgesamt eher flach und rührselig.

4.0 / 10

Die Träumer (2003)

Bertolucci macht einen Film über die 68-Bewegung, Es ist ein lockerer, irgendwo aber auch trister Film, der seine Dreiecksgeschichte in den Vordergrund schiebt, während das Politische oftmals nur angedeutet oder im besten Falle oberflächlich behandelt wird (putzig dazu: die Gegenüberstellung der Archivaufnahmen des jungen Jean-Pierre Leaud mit denen des gealterten Leaud im Film). Bertolucci zieht sich eher schwelgerisch in das Private und Intime zurück und betont das Sexuelle an der Beziehung der Figuren, was in seinem Werk schon immer (wie auch das ebenfalls vorhandene Thema der Inzest) eine zentrale Rolle spielte. Dabei nehmen die Filmzitate, mit denen der Film gefüllt ist, eine besondere Stellung ein für die Figuren. Die Studenten zitieren, inszenieren sich, imitieren ihre Kinovorbilder. Es ist ein Leben, wie es ihnen das Kino vorschreibt. Sie leben hedonistisch. Sie sind Träumer. Diskussionen zu Politik (Vietnam), Zeitgefühl und Kultur werden zwar aufgegriffen, aber nie vertieft.  Am Ende platzt das Ganze, unvorbereitet, halbherzig und vorschnell, wie ein Peng und dann ist der Film vorbei. Das passiert einfach von hier nach da. Nachvollziehbar ist das kaum und lässt die Blase, die der Film selbst ist, platzen. Denn was hat Bertolucci hier schon großes zu bieten? Bertolucci wagt einen anderen Blick auf diese Generation, bei dem ich mich aber nicht verwehren kann ihn banal zu finden.

5.5 / 10

Autor: Hoffman 

Short Cuts: The Dark Knight Rises & Interstellar

Short Cuts? Short Cuts! Short Cuts, das ist nicht nur der Titel eines Episodenfilms von Robert Altman, sondern jetzt auch der Name einer neuen Rubrik auf diesem Blog, in der ich hin und wieder mal einige meiner angesammelten Notizen zu bestimmten Filmen veröffentlichen werde. Ungefilterte Fragmente, bruchstückhafte Gedankenspiele, grobe Überreste und alles, was in diese Sparte fällt. Schlichtweg einfach alles, von dem ich denke, dass es sich noch auf irgendeine Weise verwerten lässt. Es ist nicht immer austariert (das ist es in den wenigsten Fällen), nicht bis zum Ende durchgedacht oder ausgeführt, sondern gibt einen Ausschnitt wieder und dokumentiert einfach ein paar assoziative Gedanken  zu den Filmen. Das kann mal ausführlicher werden, das kann mal kürzer werden. Nicht mehr und nicht weniger. 

The Dark Knight Rises  (2012)

Ein Film wie ein sinkendes Schiff. Ein Film, der ganz groß sein will, am Ende aber gar nichts ist, nur heiße Luft. Es ist ein pathetischer und breit ausgewälzter Abschied von Nolan, überfrachtet und geschwätzig, was den Film schwerfällig und klobig erscheinen lässt, womit Nolan es eigentlich nur schwerer und plumper macht. Ein Film, der nur hohle Phrasen spuckt, voller gesichtsloser Figuren steckt, die eigentlich nur der (zum Ende hin zunehmend doofer werdenden) Plotkonstruktion dienen, dem Twist, eine Brücke zwischen den Film schlagen. Caine wird irgendwann aus der Handlung manövriert, taucht erst am Ende wieder auf. Die Handlung zerfällt in einzelne Handlungsstränge, die ausweiten, aber nicht bereichern. Nolans Film ist bierernst, muss alles mit Geschwafen kommentieren und kommt natürlich mit Holzhammer daher, wenn es geht. Chaos und Zerstörung, was Nolan dieses Mal auf die Spitze treibt, erscheinen hier nur noch müde. Dieser Anrachismusquatsch ist eigentlich nur lächerlich. Nolan hat auf der einen Seite einen gebrochenen Batman, auf der anderen Seite Bane, den Nolan nur auf das Physische reduziert, was Nolan nicht mehr zu verstehen scheint (denn diese wird nie spürbar durch Froschperspektive und Close-Ups), denn Raum gibt er ihm keinen. Er ist austauschbar wie die Stadt selbst (letztlich ist die Gefahr nämlich nicht Bane, sondern eine Bombe), die kein spürbares Gotham mehr ist. Nolan fehlen die Ideen. Bane ist einfach nur ein (verliebter) ulkiger Bodybuilder mit Gasmaske, mehr nicht, weder bedrohlich noch gewaltig. Die Kämpfe zwischen Bane und Batman sind lasch, denn statt Konfrontation gibt es Geschwafel. Mit diesem Film ist Nolan absolut gescheitert, seltsamerweise verärgert hat der Film mich trotzdem nicht.

4.5 / 10

Interstellar (2014)

Es ist zunächst einmal festzuhalten, dass Nolans neuster Film bestens für das Kino geeignet ist, denn dort kann er sich entfalten, dort merkt man seine Einschlagskraft. Es ist Weltraumabenteuer, das prall sein will, bei dem sich Nolan der Bildergewalt verschreiben will. Wally Pfister ist hier mal nicht an der Kamera und das spürt man, das fühlt man sofort. Nolan will zeigen, was Kino im Weltall kann und dreht den Lautstärkepegel bei den Soundeffekten hoch, sehr hoch. Hans Zimmer hat daneben nun das Orgelspiel für sich entdeckt. Seine Musik mag zwar austauschbar sein, geht runter wie Öl, aber funktioniert in Verbindung mit dem Bildern, auch wenn es reine, jedoch wirkungsvolle, Protzerei ist. Eine Frage, die sich mir sofort nach dem Film stellte, war, ob es überhaupt solche Weltraumfilme überhaupt außerhalb des Kinos ihre wirkliche Kapazität ausschöpfen können? Wahrscheinlich nur schwerlich. Nolan macht aus seinem Film ein emotionales Familiendrama, was ungewöhnlich für ihn ist - aber gerade nach »Inception «eine logische Entwicklung in diese Richtung in seinem Schaffen darstellt, bei dem er fast schon gelenkt zwischen Überwältigungskino, was wirklich für mich tadellos funktionierte, und rationalistischen Erklärbärkino wechselt, das alle physikalischen und wissenschaftliche Sachverhalte genau durchexerzieren muss. Es geht Nolan aber auch um das Erforschen, den Fortschritt, den Forscherdrang, der hier stark idealisiert wird. 

Aber es gibt aber auch Punkte, die wieder verdrießlich stimmen: Es sind die üblichen Probleme des Christopher Nolan. Seine Nebenfiguren sind allesamt unbrauchbar, werden allein durch ihre Darsteller definiert (wie Hathaway oder Caine) oder sind absolut profillos (Wes Bentley & David Giasy), haben nicht mal irgendwelche Charaktereigenschaften und werden einfach mit ins Raumschiff ohne würdige Einführung geworfen und dürfen dann (wie zu erwarten) als Kanonenfutter dienen (es sagt schon viel aus, wenn der humorvollste Charakter ein beweglicher Maschinenblock ist). Der einzige Konflikt entsteht eigentlich nur zwischen Vater und Tochter, Hathaway ist meiner Meinung nach ein Anhängsel, der Rest nur Mittel zum Zweck für die Dramaturgie, die für Nolans Verhältnisse überraschend formelhaft bleibt.  Die Konstruktion ist eher lasch. Die Geschichte ist dabei leider auch eher seicht zu betrachten. Was den Film ausmacht, das sind die Momente, in denen er das Abenteuer sucht, dort funktioniert er am besten. Jedoch hatte ich hier mehr von Nolan erwartet. Die ersten beiden Hälften funktionieren dabei sogar sehr gut, können packen, die Referenzen zu Kubricks 2001 sind eher dezent anzutreffen. Im letzten Drittel da knallen bei Nolan aber scheinbar die Sicherungen durch, er bläst das Ganze groß und absurd auf. Kurz gesagt: Dieser Twist gefällt mir nicht, ist mir dann doch zu abwegig. Für mich war es ein Abbruch. Hier wird der Verweis auf Kubrick überdeutlich, jedoch wo dieser sich nur auf seine Bilder verlässt, erklärt Nolan viel zu besessen über Dialoge. Er nimmt das Geheimnis. Das ist der Fehler in diesem letzten Drittel, das zudem zu einem Kitsch tendiert, der mich eher ungläubig schmunzeln ließ. Bemerkenswert ist aber, dass Nolan im Weltraum auf Stille setzt, nicht immer alles zukleistert mit unwirklichen Toneffekten, sondern auch mal die Gewalt der Bilder zeigt, die ihn zu faszinieren scheinen. Das ist zwar im Ganzen gesehen eine Randerscheinung, dennoch fiel sie mir auf. Und der Film ist immer noch weit vor Nolans letztem Werk anzusiedeln. Immer ist er noch kurzweilig. P.S; Es ist zwar schön (und gewiss lobenswert), dass Nolan scheinbar statt einem Forschungsmagazin mal ein Gedichtsband gelesen hat, aber das ist noch lange kein Grund Dylan Thomas Gedicht »Do Not Go Gentle Into that Good Night« gefühlte 5-mal exzessiv zu zitieren. Und beim ersten Mal hatte ich mich über die Erwähnung gefreut. Danach wurde es mehr und mehr penetrant. Irgendwann muss ja auch mal gut sein.

5.5 / 10

Autor: Hoffman