Der Drogentrip als wilde Karusselfahrt - Klassiker der Extraklasse: The Trip (1967)

Roger Cormans »Trip« ist ein sehr zeitgeistiger Film, der sich mit der Droge LSD auseinandersetzt, so versuchten Corman und Jack Nicholson, der hierfür das Drehbuch schrieb (und dabei so weit ich mich erinnere eigene Erfahrungen verarbeitete), diesen Trip erfahrbar, greifbar und filmisch spürbar zu machen, das ist wahrlich avantgardistisch. Es ist demnach ein auf das Visuelle verlagerter Film, der sich nicht viel um (s)eine Handlung schert, sondern sich lieber in seinen Irrsinn stürzt: Das Konstrukt (oder der Konflikt), auf dem dieser Trip aufbaut, ist binnen weniger Sekunden erklärt und wird des weiteren auch nicht weiter (verständlich) vertieft: Es geht um einen Regisseur (Peter Fonda), der sich von seiner Frau scheiden lassen muss und in der Krise steckt. Was scheinbar hilft? LSD probieren! Aber keine Sorge, schon vor der Einnahme der Droge schreitet Cormans Film durch bunte Farben und bemalte Häuser, in denen Stoff konsumiert wird, während dazu ein fetziger Sixtiessound ertönt.

Maske auf und rein in den visuellen Traum, bei dem ein bärtiger Bruce Dern als helfende Hand während des Trips agiert. Das ist der Beginn einer wechselhaften Karussellfahrt, das heißt: Abstraktion, Lichter, Formen, Kreise, ein flotter Schnitt, Farben und Bilder, fließende Kraftfelder, ein leerer Strand und zwei Frauen, wilde Hemmungslosigkeit und befreiende Erregung aus dem surrealen Blickwinkel und eine mal mehr, mal weniger ver(w)irrte Kamera. Der Film schaltet folglich eine schlüssige Chronologie und Logik in seinem Drogentraumuniversum aus, versteht sich dann in Hinsicht seiner Dramaturgie eher als willkürlich zusammen geschmissener Reigen einzelner (abwegiger) Episoden.

Was ist was? Nichts. Und doch ist alles irgendwie etwas. Das Motto ist: Sich einfach treiben lassen. Es ist ein Trip voller Irritation und seltsamer Dinge, die konstant skurriler werden: Eine Wüste, dann wird man verfolgt in Wäldern von schwarzen Rittern, die Sonne und ein Blumenmeer, eine Nebelhöhle, ein ebenso nebeliges Herrenhaus, das an Poe erinnert, Visionen des eigenen Todes und fremde Orte, die so obskur, absurd und zugleich originell-schräg sind (und in denen Dennis Hopper als Richter predigt!), das man es nicht vermag sie zu umschreiben. Aber auf der anderen Seite verweisen Corman und Nicholson auch auf die Schattenseiten eines solchen Drogentrips, wenn sie Paranoia thematisieren, bei der Furcht vor dem Holzsessel und dem Angstgefühl selbst. So plagen den Protagonisten bald auch Zweifel, Misstrauen und Desorientierung, wenn er hilflos und orientierungslos durch Straßen streift, Menschenmassen ihm entgegenkommen und die Lichter der Großstadt zur Qual werden. Spätestens wenn Corman dann auch noch in die wilde und abgedrehte Clubszene eindringt, dreht er vollkommen auf und das mit psychedelischer Energie. Insgesamt findet dadurch aber auch eine tiefere Auseinandersetzung beziehungsweise ernsthafte Reflexion mit dem Thema nicht wirklich statt, da Corman doch bis zuletzt viel zu sehr zu seiner visuellen Verspieltheit tendiert, bei der er scheinbar nochmal temperamentvoll Revue passieren lässt. Als ungewöhnliches (und vor allem abseitiges) Experiment seiner Zeit bleibt sein Film nichtsdestotrotz interessant. 

6.5 / 10

Autor: Hoffman 

Der (fragliche) Weg zum Erfolg? - Kritik: White Star (1983)

Nachdem Roland Klick als Regisseur von »Christiane F.« rausgeschmissen wurde, was Klick als einen persönlichen Untergang sah und durch Uli Edel ersetzt wurde, da es mit Produzent Bernd Eichinger zu künstlerischen Differenzen kam, wusste er, dass er sofort einen anderen Film machen musste oder er würde nie wieder einen Film drehen. Dieser Film war »White Star«, der ein Film über Träume, den Weg zum Erfolg, das Scheitern und natürlich »Future« ist, in dem der Musikpromoter Ken Barlow, der in den 60er Jahren irgendetwas zu tun gehabt haben soll mit den Rolling Stones, versucht den jungen Moody Mudinsky, ein ehemaliger Keyboardspieler einer kleinen Punkband, der sich jetzt als Solokünstler versucht, zum leuchtenden Stern am Musikhimmel zu machen. Dabei greift Barlow bei der Promotion, die für Klick stets etwas mit Lüge und Betrug zu tun hat, zu extremen Methoden, um den Jungen zu einem Star zu machen. 

Er lässt ihn in einem Punkschuppen auftreten, in der diesen der »Sound der Zukunft« präsentiert werden soll, in dem Barlow selbst einen Aufruhr einfädeln lässt, um daraufhin die Polizei auflaufen zu lassen, damit sein Schützling in die Schlagzeilen gerät und somit in das Sichtfeld der Menschen. Er lässt die Wände der Stadt, die übrigens Berlin ist, mit Plakaten vollkleben, die eine Tour ankündigen, während das erste Album noch nicht einmal fertig ist, die er aber eigentlich platzen lassen will. Er geht sogar so weit, dass er ein Attentat auf seinen Star verüben lässt. Er sucht die Publicity. Für ihn ist das Marketing wichtiger als die Musik, womit er den exakten Gegensatz zum naiven Moody darstellt, der eigentlich nur seine Musik machen will und der (damals heroinsüchtige) Dennis Hopper mimt diesen Wahnsinnigen inbrünstig, als würde er diesen Charakter förmlich in sich aufsaugen. Er spielt ihn mal schwitzend und abgehalftert, dann aber wieder auf seine Weise glanzvoll. Er treibt das Ganze weiter und weiter, ist unnachgiebig und lässt sich von seinem Ziel nicht abbringen.

Klick gibt diesem Charakter aber auch seine tragische und verzweifelte Seite, wenn er in den Spiegel blickt, nachdem er sich auf einer versifften Toilette mit Baseballschläger gegen ein paar Punks gewehrt hat, gegen die er am Ende verloren hat und von denen er am Ende sogar bepinkelt wurde. Er, der so hoch nach oben möchte, findet sich in diesem Moment ganz unten wieder. Oder auch dann, wenn er den alten Zeiten nachtrauert, in denen es richtige »Stars« und richtigen »Rock´n´Roll« gab. Roland Klicks Werk, das am Ende auch (den Drehbedingungen geschuldet) wie ein Fragment anmutet, ist in seiner durchaus gegebenen Grobschlächtigkeit ein ausgefallener und irgendwo auch galliger Film, der aufregend-chaotisch und wild ist, wenn Hopper in seinem Auto als Beispiel mit seinem Schützling auf dem Rücksitz, der während der wilden Fahrt seinen weißen Anzug anziehen soll, zu einer Pressekonferenz rast, gegen die anderen Verkehrsteilnehmer wütet (»Verdammt, was wir brauchen ist verdammt richtige Wirtschaftskrise, damit sich nicht jedes Arschloch ein Auto leisten kann!«), lautstark hupt und dem Jungen dessen Image erklärt, wie seine Geschichte wäre und wie er sich darstellen müsse. So ist das, was am Ende hier herausgekommen ist, ein exzentrischer, regelrecht übersteigt-ruppiger Film, der aber gerade deshalb so einen gewaltigen Reiz ausstrahlt.

7.0 / 10

Autor: Hoffman 

Ray, der Romantiker - Klassiker der Extraklasse: ...denn sie wissen nicht, was sie tun (1955)

»You're tearing me apart!« - Nick Ray wird ja nachgesagt, dass er den Jugendlichen als romantisches Wesen entdeckt habe, das möchte ich im Folgenden an seinem »Rebel without a Cause« gerne belegen, denn kein anderer Film - bis vielleicht auf Werner Herzogs »Nosferatu«, der wiederum auch gleich in der Epoche der Romantik spielt, während Ray die Merkmale dieser Epoche in die Moderne verlegt - strotzt nur so vor hemmungsloser Romantik, sodass ich gewillt bin zu sagen, dass dieser Ray einer der romantischsten Filme (= im Sinne dieser verdammten Zeitepoche!) ist, die mir bekannt sind. Die Jugendliche sind hier Suchende, die ihr Ziel (noch?) nicht kennen. In ihnen schäumen Tränen, Trauer, Verzweiflung und Wut auf, sie haben keine Kontrolle über ihre Gefühle und wissen nicht warum. In Nick Rays Film dominiert damit die stürmische Emotionalität. Die Jugendlichen suchen hier nach einer Heimat, welches ihnen das Elternhaus (scheinbar) nicht bieten kann, nach einem Ort, wo sie zu Hause sind. Sie sind ruhelos wie Nicks Film selbst, der in einem Zyklus von Tag und Nacht eingekreist ist, welcher in der stetig von Sekunde zu Sekunde wandelnden Welt eines Heranwachsenden von größerer Bedeutung ist als in dem eingefahrenen Alltag eines Erwachsenen. Die Jugendlichen streben und träumen hier ebenso nach der Unendlichkeit im Universum (= im Planetarium), während sie an ihre irdischen Probleme gefesselt sind. Und da gibt es auch die Jugendlichen, welche die Todessehnsucht packt und die sich Wagenrennen liefern, ihre Autos bis zum Abgrund jagen, um sie (oder sich?) von der Klippe stürzen zu lassen. Wieso tun sie das? Um sich zu beweisen? Sind es Mutproben, die ihre Potenz zeigen sollen? Es fallen Worte wie Stolz und Ehre. Wieso also? Die Antwort: Irgendwas muss man ja machen, was wiederum auch ihre (beziehungsweise diese scheinbar zeitlose) Perspektivlosigkeit in der Gesellschaft zeigt.

Da ist aber auch ein Junge, der neu in der Stadt ist, Jim Stark (leuchtend: James Dean), der einen Vater sucht und selbst zu einem wird. Sein Vater ist ein unterwürfiger, peinlich-penibler und tölpelhaft-verklemmter Pantoffelheld, der keine Autorität für Jim darstellt, der das sagt, aber etwas anderes meint und nicht bereit ist dafür einzustehen. Er ist ein Vater, der kein Vater sein kann. Jim dagegen ist ein aufrichtiger Individualist und Idealist, der, wenn er die rote Jacke, welche abenteuerliche und gefährliche Wildheit bedeutet, überstreift, seinen Aufbruch kundtut. Der sich gegenüber den anderen Jungen aber noch beweisen muss, die ihn erst stiefmütterlich behandeln und deren Respekt er sich erst erkämpfen muss. So sind da diese Jungs, die sich mit Messern gegenseitig auf den Straßen bekämpfen. Und da ist ein Mädchen (Natalie Wood), Judy, das nicht mehr die Liebe ihres Vaters erfährt, weil er keine Zeit mehr hat und den sie nicht mehr liebhaben darf, weil sie zu alt ist. Ein Mädchen, das nach Aufmerksamkeit verlangt, aber um das sich niemand mehr kümmert (bis vielleicht auf den kleinen Bruder). Und da ist noch ein schüchternder Junge, Plato genannt (Sal Mineo), dem nur das Kindermädchen geblieben ist, während seine Mutter verreist ist und sein Vater ihn verlassen hat, ihm nur Geld schickt. Plato ist ein unsicherer und zerbrechlicher Junge, der sich wie Jim auch nach einem Vater sehnt und in Jim ein Idol findet, dessen Freund er sein will. Jemand, der bei ihm ist, jemand, der vielleicht in seinen Träumen sein Vater sein könnte. Einen interessanten Ausdruck den Ray für die innere Zerrissenheit des Jungen findet, ist dabei der Gegensatz, dass Plato an einem Fuß eine blaue Socke, an dem anderen eine rote Socke trägt.

Wie sollen sie nun erwachsen werden? Es sind Jugendliche, denen niemand mehr helfen kann. Es sind Väter, die nicht zu hören. Die Jugendlichen entzweien sich hier von ihren Eltern, sie verstehen oder können einander nicht mehr verstehen. Sie wollen sich von den Eltern und ihrer Rationalität distanzieren. Und die Jugendlichen untereinander verspotten sich einerseits, brauchen sich aber andererseits auch gegenseitig. Die Jugendlichen, das sind Rebellen und Individuen, bei denen Ray besonders an diesem Einzelgänger Jim Stark interessiert ist. Die Eltern sind überfordert mit den Jugendlichen und die flüchten sich in  ihre eigene Gemeinschaft, bilden eine eigene »Familie« (= mit Jim als Vater, Judy als Mutter und Plato als Kind) in einer verlassenen, alten Villa, welche für sie ein verwunschenes Schloss ist, wie im romantischen Märchen und in dem sie sich nach dem Absoluten sehnen. Es bleibt ein utopischer Gedanke, der scheitern muss. Nicholas Ray erzählt seine Geschichte impulsiv im breiten und über(lebens)großen Cinemascope und bekennt sich dabei entgegen aller Natürlichkeit zu kraftvollen und hochemotionalen Gesten und damit zur Subjektivität, welche noch unterstrichen wird von den satten Farben des Technicolors. Aus Rays Film strömt dabei eine unbändige Energie, welche sich letztlich an dem Ort (= dem Griffith Observatory; nach D.W. Griffith benannt) bündelt, wo die Sterne (= Träume) greifbar werden und in einem beinahe schon delirierend-dramatischen Finale seine Vollendung findet. Ja, es ist ein Film von Jugendlichen, die nicht wissen, was sie tun sollen und Vätern, die nicht wissen, was sie antworten sollen und gleichzeitig auch ein Film über die Schöpfung eines Mythos, um einen einzelnen roten Blouson, umschlossen von zwei sanften Momenten der väterlichen Wärme, welche aber nicht von den (eigentlichen) Vätern ausgehen. Das Einzige, was man da noch kritisieren möchte ist vielleicht, dass einem die Zeit mit diesem Film dabei doch viel zu kurz vorkam.

8.5 / 10

Autor: Hoffman 

Melancholisches Verweilen im Moment - Kritik: Rumble Fish (1983)

Ein zweites Mal verfilmte Francis Ford Coppola mit »Rumble Fish« einen Roman von S.E. Hinton, der noch im selben Jahr gedreht wurde wie der vorhergehende Film »The Outsiders«. Coppola war wohl auf den Geschmack gekommen, was Coming-of-Filme betraf. Anders aber als die farbenprächtige Hommage an die Kinorebellen der 50er und 60er Jahre,  womit die Filme von Ray und Brando gemeint sind, ist dieser Film hier in ein ästhetisches Schwarzweiß gekleidet. Von Ray und Jimmy Dean hat das nichts, es können aber durchaus noch Parallelen zu Brando und dessen »The Wild One« gezogen werden. Dieses Schwarzweiß präsentiert sich zwischen bitterer Realität und Nostalgie, zwischen Träumerei und Wirklichkeit, was Coppola unter anderem auch noch durch einige weitere ästhetische Spielereien, wie den vorbei ziehenden Wolken und einer Seele, die fliegt und wieder in den Körper zurückkehrt, darstellt.

Anfangs geht es hier wieder »nur« um Jungen, die prahlen, ihre Lässigkeit ausstellen und auch übermütig sein können, die gegeneinander kämpfen, sich prügeln und Schlägereien liefern aus unbekannten Gründen, wenn es überhaupt welche geben sollte. Doch die Zeit der Gangs ist vorbei, sie sind aufgelöst. Man sieht einen dieser Jungen, Rusty James (Matt Dillon), der seinen Bruder nacheifert, wie er sein will, ihn bewundert und doch gegenüber seinen Freunden nicht über ihn sprechen will. Sein Bruder (Mickey Rourke), der Motorcycle-Typ, der farbenblind und teils taub ist, kehrt zurück. Er verbirgt seine Gedanken tief in sich, er wirkt desillusioniert und erschöpft, wie die gebrochene Variation des motorradfahrenden Brandos.

Im Grunde ist »Rumble Fish« die logische Konsequenz aus dem, was »The Outsiders« schilderte. Diese Zeiten sind vorbei und vergangen, eine bloße Erinnerung. Das was hier ist, das ist schmerzlich und betrüblich, wird von Coppola aber auch mit Feingefühl erzählt. Zwar wird hier kurz geliebt, gefeiert und geträumt, doch auch der randalierende Rusty James ist kaputt und hat Probleme mit der Schule oder mit der Freundin. Die Wohnung ist heruntergekommen und Dennis Hopper gibt den abgehalfterten Vater mit schmierigen Haaren, einem kleinen Hütchen, dem Alkohol unter dem Arm und einer Zigarette im Mund. Man könnte meinen diese Charaktere, der Bruder und der Vater, wären Träumer gewesen, die ihre besten Zeiten hinter sich haben, die von dem Leben oder Welt eingeholt wurden. Das wirkt ernüchternd.

Coppola zeichnet das Porträt das zweier Brüder, die vielleicht als Sinnbilder für zwei Generationen und die Jugend stehen, irgendwo zwischen den 70er und 80er Jahren, und stellt sie gegenüber. Für Rusty James bleibt sein Bruder ein Vorbild, der jedoch hat längst bemerkt, dass das große Verantwortung mitsichbringt, der kein Held sein will und als Verrückter gilt. Rusty James will dennoch genauso werden wie er, was die Anderen verneinen, was ihn aufstachelt. Er will sich vor seinem Bruder beweisen und zeigen, was er kann, der wiederum erkennt die Gefahr. Der Motorcycle-Typ wirkt wie beinahe schon wie ein Relikt, wie jemand, der nicht (mehr?) in diese Zeit passt. Man könnte Coppolas Film als melancholisches Verweilen in diesem Moment beschreiben. Das Einzige, was hier Farbe hat, das sind die »Rumble Fish«, Kampffische, die sich gegenseitig versuchen umzubringen. Sie strahlen in Rot und Blau und sind wahrscheinlich noch das Einzige, was den Motorcycle-Typen wirklich fasziniert. Da steht abschließend nur die Frage im Raum, ob das Ende das selbstständige Auflösen einer Ära gleichzeitig der Anfang einer neuen Ära oder ein absoluter Neuanfang, sodass man aus den Schatten der Vergangenheit trete und sie hinter sich zu lasse und damit eine Aussicht auf Zukunft, auf eine Chance ein besseres Leben zu führen, gegeben ist? Was aber für mich feststeht ist, dass dieses Ende Aufbruch bedeutet.

7.0 / 10

Autor: Hoffman

Jetzt wird weiter gesägt - im grotesken Stile! - Kritik: Tobe Hoopers Texas Chainsaw Massacre 2

»It´s the devils playground!« - Oftmals wird Tobe Hooper in seiner gesamten Film-Laufbahn eigentlich stets auf zwei differenziert zu betrachtende Filme reduziert. Zur einen Seite auf sein legendäres »Texas Chainsaw Massacre« aus dem Jahre 1974, zum anderen auf die satirische Geisterachterbahnfahrt und »Poltergeist« (1982), wobei jener im besonderen unter dem Einfluss von Steven Spielberg stand. Jedoch ist ist dieses systematische Prinzip fehlerhaft, denn (Betonung auf »denn«) Tobe Hooper drehte so auch die Fortsetzung zu seinem kulturell wertvollen und kultigen Blutgericht. Rekapitulieren wir nun also erneut die Ereignisse mit denen Hooper - mit minimalistischen Mitteln (einem geschätzten Joker-Budget von 60.000 Dollar) - seinen persönlichen Beitrag zum Terrorkino der 70er Jahre ablieferte und somit auch wahrscheinlich einer seiner bedeutendsten und radikalsten Vertreter in seiner Ausübung. Fast 12 Jahre später versuchte sich nun Genreveteran Hooper erneut an seiner Legende und daraus entstand schließlich die berüchtigte und verkannte/riskante Fortsetzung "Texas Chainsaw Massacre 2" aus dem Jahre 1986, welcher wiederum im Gegensatz zu seinen Vorgänger im rapiden Sinne als Flop verzeichnet werden sollte, auch wenn der Titel derselbe war bloß mit einer »2«, aber die mochte ja noch niemand.

Dennis Hopper unentschlossen. Eine Frage, die über Leben und Tod entscheiden könnte. Welche der beiden Kettensägen schneidet effizienter? Welche trägt das hübschere Design beim Rache-Motiv? Wie wird er urteilen?

Dabei spürt man eigentlich von Vornherein schon, dass "TCM 2" einen völlig anderen Pfad einschlägt als sein Vorgänger, was sich auch darin bestätigt, dass dieser zunächst als Persiflage auf das Original gedacht war, dennoch nicht als solche umgesetzt wurde. Trotzdem scheint dieser Grundgedanke bei Hooper erhalten geblieben zu sein, besonders anfangs spürt und entdeckt man die grotesken Formen, höchst ironische und die durchgeknallte Ader von Hoopers Film, der an sich eh hierbei den humoristischen Mitteln einen wesentlich größeren Stellenwert reinräumt als noch in seinem Vorgänger. So ähnelt "TCM 2" zwar dabei durchaus eher einer überdrehten Horrorkomödie, in der Hooper seinen Terror nun mal mit Humor paart, wie er es in satirischer Anlage bereits beim Original tat, aber geht dabei hierbei noch eine Spur weiter, auch wenn das Spektakel dabei auch in gewisser Weise platter sein möge in seinen politischen Ambitionen, die Hooper trotzdem weiß gefügig zu präsentieren, wenn auch herrlich bissig in seinem Tonfall und trotz der Tatsache, dass das Ganze zunächst inszenatorisch unspektakulärer daherkommt, doch insgesamt eine präzise Komposition der verschiedenen Stilmittel, harmonisch von Regie bis Score (teils von Hooper selbst komponiert) in seiner gespenstischen Art zwar leicht amateurhaft, aber zugleich atmosphärisch und suggestiv eingesetzt mit unheimlichem Gefühl hinterher, was aber gleichzeitig auch die überzogene Note des Films verdeutlicht. Man könnte demnach meinen Hooper finde hierbei ein gewisses Amüsement im Terror, was zwar weniger schockierend oder gar nervenzerrend sein mag, dafür aber durchaus amüsant auf seine Art. Hoopers Film taugt insofern auch eher als Groteske des ersten Teils, als denn als leibhaftiges Terrorkino im Stile dessen, obgleich "TCM 2" zudem auch nicht selbige atmosphärische Stimmung aufbauen kann wie sein Vorgänger oder dabei so teuflisch an geheizt wirkt, was aber auch Hoopers politischer Aussage geschuldet sein muss.

Da sich dieses Mal die Familie um Kettensäger Leatherface aus ihrer eigenen verfallenen und entlarvten Gesellschaft in die neue Zivilisation begibt, um sich dort einzugliedern. Recht logisch setzt dabei Hooper im Grunde direkterweise explizit beim Vorgänger an und spinnt die Geschichte des Leatherface weiter. Hooper selbst sucht dabei in der Geschichte oft genug Referenz zum eigenen Vorgänger einzubinden und zitiert diesen wie auch einige popkulturelle Erscheinungen gekonnt. Sogar eine extravagante und absolut überdrehte Star Wars-Referenz lässt sich im Abschluss darin nicht verbergen. Herrlich! Und dann noch Dennis Hopper, im Grunde das Beste was Hoopers Fortsetzung in Hinsicht kapitalistischer Absichten passieren konnte - naja oder eben nicht - als traumatisierter Sheriff »Lefty«, der seit dem Tod seines Neffen (Anspielung auf das Original!) durch das Texas Chainsaw Massacre auf Vergeltung sinnt. Wieder einmal ist es erstaunlich wie Hopper es schafft seinen eigentlich absolut überzogenen wie klischeehaften Charakter eine gewisse Ernsthaftigkeit und Sympathie zu verleihen, großartig. So ist es an sich auch kein Wunder, dass an sich Hoopers Film wieder recht  spielfreudig mit seinen charakteristischen Klischeebildern spielt und sie so zu sagen wieder ins absurde teils abdriften lässt, was an sich sichtlich freudig zu betrachten ist, obgleich auch erneut Hoopers Rotkäppchen-Motiv hierbei zusammen mit der Emanzipation der Frau zugleich noch wesentlich deutlicher wird. Intelligent wie satirisch gehandhabt auch Hoopers Reflexion der Außenseitergesellschaft, welche versucht sich in die Zivilisation einzugliedern, jedoch aber an ihrem eigenen Staus und Lebensweisen, welche die Gesellschaft in ihrer obskuren Weise nicht akzeptiert, scheitert.

»When a Leatherface loves a Woman«

Wunderbar symbolisch und ironisch eingefangen von Hooper und natürlich mit perfiden und bösartigen Charme an politischen Komponenten und Intentionen. Und Romero gar nicht so unähnlich in der Aussage, da die Gesellschaft mit Verachtung, Abstoß und Angstgefühlen gegenüber den Außenseiter reagiert, da diese nicht in ihr Klima passen. Auch faszinierend bleibt dabei der sexuelle Subkontext, wobei Hooper in Hinsicht seines schwarzhumorigen Albtraums zugleich auch völlig neues Terrain beschreitet, nicht nur wegen einem neuen (perfekt gewählt) Dinner, sondern auch weil er hierbei die Tragik des Monsters wesentlich effektiver zur Schau stellt - mit vielseitigen Märchenanleihen auch im Sinne von »Die Schöne und das Biest« - und kraftvollen Gegenentwürfen und Referenzen zum Vorgänger. Damit macht das "Texas Chainsaw Massacre 2" zu einem eigentlich gelungenen Versandpaket, ausgeprägter in der ironischen wie schwarzhumorigen Groteske, zugleich routinierter in der Inszenierung. Aber immer noch äußerst schmackhaft in solcher Verpackung.

7.0 / 10

Autor: Hoffman