Verheerendes Liebesviereck - Klassiker der Extraklasse: Michael (1924)

Was nach Dreyers Michael, einem Stummfilmdrama über einen Maler und dessen Beziehung zu seinem titelgebenden Modell und Ziehsohn, am meisten übrigbleibt, sind die Räumlichkeiten. Beinahe der gesamte Film spielt im Haus des Malers (das wir nie von außen sehen), seinen scheinbar riesigen Saälen und Salons, ausgestattet  mit exquisiten Skulpturen, Springbrunnen, Sesseln und Bildern. Dreyers Schwerpunkt auf Raum kommt auch deshalb so zur Geltung, weil er diese Salons in enormen long shots zeigt, mit hoher Tiefenschärfe, und seine Bildkompositionen in die Tiefe staffelt. Die Personen befinden sich oft in der hinteren Hälfte des Bildes, zu kleinen Gestalten marginalisiert, in die sie umgebende Innenräume eingesunken, von ihnen eingelullt; verloren und hilflos stehen sie dort umher:

 

So auch bei dieser Komposition, die beinahe aus einem Hou Hsiao-Hsien-Film stammen könnte.

In diese Totalen werden dann Großaufnahmen geschnitten, die uns unwillkürlich an die Charaktere heranbringen, damit wir nicht einen Blick oder eine Geste verpassen:

 

Schnitt zu:

Hier wird auf die Person geschnitten, die am weitesten hinten im Bild zuvor steht (rechts), um deren Interesse an der Frau des soeben eintretenden Ehepaars zu signalisieren. Überhaupt ist insbesondere die erste Hälfte des Filmes, die ein einigermaßen komplexes Personen- und Beziehungsgeflecht einführt, eine einzige Folge von flüchtigen oder/und vielsagenden Blicken. Mit diesen Blicken, die aufeinander folgen, werden uns diese Beziehungen, das Werben der Charaktere umeinander, nahegeführt. Dennoch können diese Blicke ambigue sein, dass sie also mehrere Interpretationen über die Motivationen der Charaktere zulassen. Ich will das am folgenden Beispiel verdeutlichen:
Als die Prinzessin, die ihr Portrait vom Meister gemalt haben will, in den Salon eintritt, und vom Diener zugleich uns (der Kamera) und den sich im Raum befindenden Maler und Michael präsentiert wird,

sehen wir, wie Michael sie zunächst intensiv begutachtet:

Dann schaut er zur Seite, zum Meister. Die Natur seines Blicks wechselt, wird skeptischer:

Dieser Blick – ein Zeichen der Eifersucht, doch wem gegenüber? Michael könnte sich fürchten vor der Zuneigung der Prinzessin gegenüber dem Maler, da er sie für attraktiv befunden hat und für sich beanspruchen will. Oder gilt der böse Blick eher dem Maler, der seine Aufmerksameit nun nicht mehr ihm, sondern der Prinzessin zuwendet? Michael, mit dem der Maler offesichtlich auch eine amuröse Beziehung verbindet (so wird durch mehrere Gesten und liebevolle Berührungen angedeutet)  wird später meinen: „so hat er mich nie behandelt“. Dennoch lüstet es ihn nach der Prinzessin, auch diese beiden werden später eine nicht nur angedeutete, sondern offen gezeigte Liebesbeziehung pflegen (die dann diejenigige zwischen Michael und Meister zerstört und somit die Tragödie einläutet – der Film ist überhaupt eine männliche Version von Fassbiders` „Petra von Kant“).
Diese Abhängigkeit von Blicken, die den Film prägt und aufbaut, machen ihn zu einem puren Stummfilm, der mit Ton undenkbar wäre. Ton wäre nicht nur unnötig, sondern würde ablenken – die Bilder füllen genug „Raum“ aus.

Ausgesprochen oft kommt die Großaufnahme auf ein Gesicht zum Einsatz. Während Michael und die Prinzessin dabei immer wieder posierend zu sehen sind, sich für den anderen inszenierend, bleibt der Meister mit stoischem Gesichtsausdruck, selbst nachdem ihm schlimmste Nachrichten überbracht worden sind. Er nimmt die Abwendung Michaels von ihm hin und klammert sich an seiner Liebe zu ihm fest. Sein bestes Bild, das er Michael geschenkt hat und dieser sorglos verkauft hat, lässt er wieder aufkaufen um es ihm von neuem zu schenken –„Der Preis spielt keine Rolle“. Dabei nimmt er die Zuneigung des Journalisten und Kunstkritikers Switt entweder nicht wahr oder beschließt, sie zu ignorieren. Switt und Michael sind Gegenspieler, quasi Nebenbuhler um des Meisters Liebe; deren „Duell“ wird mit einmal mit einem äußerst intensiven Blick- und Schnittduell ausgetragen.
Der Meister hingegen wird nur selten in solche shot/reverse-shot-Sequenzen eingegliedert; viel häufiger starrt er in einem Gespräch mit einer anderen Person in die Luft oder auf ein Bild von ihm. Exemplarisch dieses Gespräch zwischen Switt und dem Meister; ersterer teilt ihm etwas mit

 worauf er nur noch stoischer auf seine Arbeit schaut

Das Liebesviereck Switt-Meister-Michael-Prinzessin wird durch eine Nebenhandlung ergänzt, welche die Haupthandlung spiegelt oder zuweilen kommentiert. Unter den Gästen im Hause des Malers befindet sich ein Herzog, der sich in die Frau eines aristokratischen Ehepaares verliebt (siehe dazu die Bilder am Anfang des Artikels) – das Duell zwischen Ehemann und Nebenbuhler wird hier aber mit echten Waffen ausgetragen. Wobei am Ende die Differenz nicht groß ist – beide dieser Liebesintrigen verlaufen schließlich verheerend.

 8.5 / 10

Autor: Cameron

Murnau, Fortuna und das Rad des Lebens - Klassiker der Extraklasse: Der letzte Mann (1924)

Irgendwie erinnerte mich Friedrich Wilhelm Murnaus »Der letzte Mann« aus dem Jahre 1924 zunächst an dieses altbekannte Märchen von Hans Christian Anderson »Des Kaisers neue Kleider«. Fragt mich nicht wieso. Vielleicht weil mich Emil Jannings an einen rundlichen Kaiser erinnert oder weil ich damit stets immer stets aufs neue den Ausspruch: Kleider machen Leute verbinde. Aber wie lässt sich denn ein Kontext knüpfen zwischen einer Autorität, die sich durch ihre großen Kleider definiert und einem Hotelportier, der durch seine Uniform eine gewisse Stellung in der Gesellschaft besitzt? Die Frage klärt sich von selbst. Bei Beiden kreist man um die jeweilige Akzeptanz der Gesellschaft und der Größe nach dem äußeren Schein und samt jenen Motiv schuf Murnau auch zugleich einen der großen Höhepunkte des deutschen Expressionismus. Während Karl Freund mit seiner Kamera hantieren, revolutionieren und einer der ersten Plansequenen der Filmgeschichte im Intro elegant präsentieren darf! Ja, Herr Freund entfesselt seine Kamera! Nicht umsonst trägt sie diesen Titel. Denn sie bewegt sich! Sie lebt! Die Kamera agiert und schwankt! Natürlich im flüssigen Rythmus. Freund erschafft die Kamerafahrt, mitten in Murnaus Großstadtkulisse.

Und ja der Murnau, ja der schreibt Geschichte und äußerst präzise Gesellschaftskritik. Murnaus Protagonist: Ein Hotelportier (Emil Jannigs), der mit Würde und Freude seiner Arbeit nachgeht. Doch auch das Alter zog nicht an ihm vorbei und die körperlichen Kräfte nehmen ihren Lauf. Das Mangement bemerkt: Man hat ausgedient, ist verbraucht, unnütz in der Gesellschaft, da er nicht mehr fähig ist seine primären Fähigkeiten zu nutzen. Er wird usgemutzert, degradiert (zur Toilettenarbeit) und dadurch gedemütigt und ersetzt durch einen jüngeren Kollegen, der noch voller Kraft und Energie steckt. Alt wird gegen Neu ausgetauscht. Abgegeben wird die Uniform. Das Schicksal eines Mannes und doch ist es kein Einzelschicksal. Viel kollektiver schildert Murnau diese Geschichte. Denn Murnaus Intention scheint auch die Zyklen des Glücks zu beleuchten. Sofort denkt man an das Rat des Glücks, das sich stets im konstanten Wechsel dreht. Wie Fortuna so will, aus dem Affekt heraus. So definiert sich aber auch der Status in der Gesellschaft nur durch die Gnade Fortunas.

Allein durch seine äußere Gestalt (mit Uniform) erntet der Hotelportier Ansehen bei seinen Mitbürgern, verbreitet Ehrfurcht, gibt den Ton an. wird bewundert und geehrt im Arbeiterviertel und besitzt einen dominanten Status in der Gesellschaft - allein durch diese Uniform. Als man die Versetzung bescheinigt, zerbricht der Traum. Der Stand ist gefährdet. Einzige Chance diesen Status beizubehalten: Der Diebstahl jener Uniform wird zum trügerischen Spiel zur Wahrung seines Prestige. Es beginnt für ihn eine Abwärtsspirale in der Gesellschaft. Murnau erzählt linear und zugleich kunstvoll, samt faszinierenden wie demonstrativen Spiegelmotiv (dem Murnau bereits in »Nosferatu« eine besondere Bedeutung zusprach) als Symbol der Eitelkeit und des Stolzes unterstreicht jener Spiegel erneut die Ehre im Herzen des Portiers, die er mit dieser Uniform verbindet. Und all das erzählt Murnau mit einer einzigen Texttafel, im zeitlichen Kontext ist das ein herausragendes Beispiel für Murnaus große Kunst der Erzählung, auch völlig ohne jedwede Dialoge aus zu kommen. Was dies voraussetzt ist klar, einerseits äußerst präzise und detaillierte Regie seitens Murnau, andererseits ausdrucksstarke Akteure, wohl am ehesten scheint dies behaftet mit den Worten Norma Desmonds: »We didn't need dialogue. We had faces!« - Emil Jannigs stellt jene Theorie unter Beweis. Ungeheuerlich wie er es doch schafft nur anhand von Gestik und Mimik nahezu perfekt seinem Charakter eine ganze Bandbreite an Facetten zu verleihen, um somit dessen Gefühle in jeweiliger Situtation glaubwürdig zu offenbaren. Auch Murnau vermittelt seinen Leitgedanken durch Bilder und Gedanken, spielt auch mit seinen (expressionistischen) Möglichkeiten, arbeitet direkt Licht- und Schatten. Anderswo lässt Murnau aber auch seinen bestechenden Traumsequenzen und überraschend seriösen Surrealismus, dank gekonnten Übergang der Ebenen, einen besonderen Wert zukommen. So betont er hier erneut Freunds Kameratechnik, offenbart aber auch teils abstrakt die gedanklichen Wünsche seines Protagonisten und seiner Idealvorstellung des Lebens.

Dies erlaubt sichtlich eine breitgefächerte Masse an verschiedenen Interpretationen, nicht nur in Hinsicht des Surrealismus, sondern auch der gesprochenen Worte, die der Zuschauer so selbst deuten und für sich übersetzten muss, das ist ein spannendes Detail an Murnaus Werk. Den Einsatz dieser einen Texttafel hatte sich der Murnau schließlich auch gut mit Drehbuchautor Cal Mayer überlegt, clever hat er das gemacht. Er bricht mit seinem eigenen Film. Natürlich ist das ironisch. Denn so will der Murnau doch nicht enden? So abstrus? Das Ende ist nur pures Glück oder gar ein simpler Zufall. Fortuna grüßt mal wieder. Denn das Rat dreht sich erneut. Ja un da dann überlegt man sich: Ist dieses Ende nicht im Grunde eine fast schon visionäre Reflexion der Weimarer Republik in den goldenen 20er Jahren? Man lebt in Prunk und Reichtum, wirft das Geld nur so um sich - und wird sich so (bei Murnau: vorraussichtlich) in hohe Verschuldungen verstricken. Murnau deutet doch damit, dass sein Charakter im eigentlichen Sinne Teil dieser Gesellschaft ist, denn es ist eine schwankende Stabilität von Reichtum, die dem Protagonisten zuteil wird. Wie bei der Weimarer Republik ist eine Scheinblüte. Auch wenn Murnau zugleich auch zugleich die Ironie und Willkürlichkeit des Schicksals pointiert und kommentiert, da muss man gleich an Billy Wilders berühmte Worte, passen tun sie zumindest zu Murnaus Film: »Wie das Leben so spielt, so fortunamäßig.«

8.5 / 10

Autor: Hoffman

Klassiker der Extraklasse: Der Golem, wie er in die Welt kam (1920)

»I shall now call the Golem to life!« - Das Karussell dreht sich weiter in unserem Spielwiese des Expressionismus. Die Zeit vergeht und die Reise geht weiter. Mit heutiger Lektion: Paul Wegener und seine Golems. Und dabei sei nicht irgendein Golem gemeint, nein, es geht um »Der Golem, wie er in die Welt kam« von Wegener im Jahre 1920 gedreht und eine Weiterentwicklung seines bisher noch als verschollen (oder?) geltenden Vorwerkes »Der Golem« aus dem Jahre 1915. So vermute ich bei Wegener, dass er sich einerseits der Thematik nah fühlte, andererseits seinen Golem-Mythos hier nun absolut und nachhaltig in der konsequenten Entwicklung definierte. Wie bereits in seinen Vorwerk widmet er sich einer jüdische Legende, verbindet diese geschickt mit biblischen Erzählungen, Moses und zitiert dabei auch äußerst fein ein Faust-Motiv nach Goethe. Doch sind diese Verweise doch eher nur als Aufhänger und als Zusammenhalt der Story gedacht, der wahre Fokus von Wegeners Film liegt woanders - nein, nicht nur auf dem Expressionismus - sondern auf der Geschichte des Wissenschaftlers Frankenstein von Mary Shelley, die Wegener clever durch die anderen Motive variiert und neuordnet. Besonders das Faustmotiv findet hier für mich großen Anklang. Zugleich lässt er sich auch als Weiterentwicklung von Robert Wienes »Dr. Caligari« und dessen Einführung des »Zombies« (dort noch als Schlafwandler [=Somnambulist] synonymisiert) lesen.

So wie auch der Somnambulist, ist der Golem zunächst nach seiner Erschaffung ein willenloser Diener seines Magier, expliziter denn je in Form des Rabbi Löw dargestellt, wobei sich dadurch auch das Faustmotiv abzeichnet, dass Faust den Erdgeist beschwörte, um das absolute Wissen zu erlangen. Bei Wegener erweckt der Rabbi Löw den Golem, um sein Volk vor dem Unheil zu schützen. Damit wird die Gestalt des Golem zugleich zum Beschützter und Wächter über die Juden, vorerst. So lässt sich aber auch die Differenz zwischen Christentum und Judentum als eine Art Klassenkampf betrachten (ohne diesen jetzt zu deuten, da das wie gesagt für Wegener als Verweis auf die Bibel dient), somit entdeckt man aber auch ein Romeo und Julia-Motiv zwischen der jüdischen Tochter des Rabbis und dem christlichen Junker Florian, eine Liebe der Disparitäten, geschickt erweitert Wegener dies sogar als vermeintliche Dreiecksgeschichte, bei der aus Eifersucht und Wut, Ausbruch folgen und Verwüstung die Stadt ergreift, und somit diese vorher so so fein rekonstruierte Burgkulisse in Flammen und lodernden Feuern leuchtet. Und ja, der Expressionismus lodert auch hier! Nicht nur im Gewaltakt, sondern an sich. Mit unwirklicher Stimmung, entsprungen dem 16. Jahrhundert, ein Zeitalter. dass die Philosophie der Wissenschaft genauer hinterfragte und förderte mit seinen Astronomen und Entdeckern, wie Kopernikus, eine Epoche geradezu wie geschaffen für Wegeners Werk und dessen Thematik. Passend zu der thematischen Neuordnung wird demnach auch jener originell umgesetzt, Expressionismus zum tragen gebracht und der glänzt und goldet das Ganze mit seinen Wechsel zwischen Licht und Schatten wie unheimlichen Nebeln und beschwörender Finsternis, das verzückt dank seines Ideenreichtums und seiner famosen Visualisierung. Man könnte ewig über diesen Bildern und jenes Dekor schwelgen.

Doch Moment, denn auch hier dient der Expressionismus nicht nur zur stilvollen Gestaltung des Werkes, sondern - wie auch bei Wiene und dessen mentalen Traumebenen - für mehr, als Versinnbildlichung der Neuorientierung der Wissenschaft, die mit dem Frankenstein-Motiv und der ewigen Frage in der Beziehung zwischen Gott und dem Menschen verknüpft ist, mit den mittlerweile verallgemeinerten Konfliktfragen dieser Thematik. Wobei dazu Wegener noch vielmehr den Jugendstil - worauf sich später auch Murnau berief - in den Vordergrund der stilistischen Gestaltung seines Films legt, durch organische und naturell wirkende Bilder den Kernpunkt des Thema aufzeigt, das unterstreicht die Lebendigkeit, die wiederum als Reflexion der Erweckung des Golems gesehen werden kann. Passend erscheint hier nun eine genauere Erklärung dessen, was ich meine: Wegener arbeitet mit den Merkmalen des Jugendstils und deren Malern, die versuchten mit ihrer Darstellung die Natur in die Stadt zu bringen. Nicht anders lässt sich die Aufmachung von Wegeners Werk umschreiben, was natürlich den Genuss nur noch steigert. Wenn zugleich sogar die Farbdramaturgie dies erneut deutlichst betont mit ihren Farbsymbolen, so als Beispiel (wie immer) Blau für die Nacht und Rot für Gefahr und Zerstörung. Und Wegener? Nicht nur Regisseur (mit der Hilfe von Carl Boese), sondern auch als Darsteller zu sehen:. Langsam, schrittweise, roh, aber genauso expressiv, Wegener lebt gleichauf seinen Golem.

Das ist alles so einladend und unterhaltsam bewerkstelligt. So suggestiv unterstreicht die musikalische Untermalung den Film. Doch wie auch bei Mary Shelley entdeckt der Golem seine Individualität, die Freude am Leben und will sich bald nicht mehr bedingungslos fügen. Und hier treten wir einen Schritt zurück - erinnern uns an Dreiecke und die menschliche Eifersucht. Wo der Golem bei guter Saat gutes tat, bleibt schlussfolgernd die Gegenüberstellung der Mensch (der Böse!) beschwört sein eigenes Unheil, läutet seine eigene Zerstörung ein. Die Kreatur wendet sich gegen ihren eigenen Schöpfer. Der Golem wird nun statt Helfer zur Bedrohung. Die letzten Minuten muten ironisch an: Bei allen Bemühungen ihn aufzuhalten, der Golem schreitet unaufhaltsam voran, durchbricht Tor und Stadt, wagt den Ausbruch in die Freiheit (= die weite Wiese), kennt kein zurückschrecken, nur ein unschuldiges Kind (mit Friedensangebot: Der Blume in der Hand) scheint den Koloss zu bewegen. Er scheint berührt: Der unbeholfene Golem entdeckt seine Menschlichkeit und Freude. Und dann? Und dann?! Wenn alle Waffen scheitert, errettet nicht der Kampf, einzig ein harmloses Kind ist fähig, die Gefahr zu bannen. Das ist irgendwie genauso humanistisch wie ironisch.

8.0 / 10

Autor: Hoffman