Kritik: Unheimliche Schattenlichter (1983)

Die Neuinterpretation der "Twilight Zone" als Kinofilm kann man gleichermaßen als Hommage der beteiligten Regisseure an die Serie wie auch als Remake verstehen. Drei von vier Episoden des Films berufen sich auf bereits bestehende Folgen der Serie. Diesen wird aber im Kinofilm in den meisten Fällen der Stempel ihres jeweiligen Regisseurs aufgedrückt.

Die einzige einigermaßen genuine Episode ist auch gleich die erste und stammt von John Landis. Es ist wegen dem Tod dreier Darstellender durch den (anscheinend) exzentrischen Größenwahn seines Regisseurs bei den Dreharbeiten auch die umstrittenste Episode des Films. Diese dreht sich um einen Mann, der von seinem blinden Hass gegen das für ihn Andere getrieben wird und diesen Hass nun am eigenen Leib bei einem flotten und in aufwendigen Bildern gedachten Ritt durch die jüngere Geschichte erfahren muss. Hetzte er eben noch gegen die Anderen, sieht er sich nun selbst Rassismus, Antisemitismus und Diskriminierung ausgesetzt. Die Episode von John Landis ist eine moralische Geschichte, in der sein zorniger Protagonist (Vic Morrow) ein Spiegel vorgehalten wird und sein Leben zur Hölle gerinnt, aus der es kein Entkommen gilt. Die satirisch anmutende Prämisse macht hier den düsteren Kurzfilm aus, in dem verschiedene Arten von Vorurteilen, Diskriminierung und der Angst vor dem Anderen recht spektakulär als Hetzjagd durchgespielt werden. So kaschiert diese Episode auch, dass sie im Kern immer den gleichen Trick vollzieht. Das Spektakuläre steht hier über der Vielschichtigkeit. Die durchaus nicht unkluge Aussage des Films wird so in den Zuschauer regelrecht reingehämmert. Dieser Tage ist diese Episode auch nicht ganz uninteressant, weil sie einen Stellungswechsel seines weißen Protagonisten vornimmt und diesem erstmals zunehmend seinen Privilegien als weißer Amerikaner in dem Paralleluniversum entzogen wird.

Die zweite Episode stammt dann von Steven Spielberg und führt uns in ein Altenheim, in dem die alten Damen und Herren vor sich hinvegetieren. Bis ein Neuankömmling (von Kubrick ausgeliehen: Scatman Crothers) ihnen durch einen magisches Zauber, der sie für eine Nacht wieder in Kinder verwandelt, eine Lust am Leben einhaucht. Mehr passiert dann auch nicht. Erst wird viel gequasselt und dann im Garten herum gesprungen. Spielberg mutiert in diesem Fall zum Langweiler der Anthologie. Sein Film ist eine - für ihn immerhin typische - seichte Hommage an die Spiele der Kindheit (vgl. Hook), die man auch im Alter weiter im Herzen tragen soll, um zumindest im Kopf jung zu bleiben. Er erzählt seine Episode mit nostalgischer Biederkeit. Man merkt zwar, dass dies ein Herzensthema von ihm ist, weil es auch hier darum geht die Welt aus den Augen von Kindern zu entdecken, aber bei all diesen Zeichen und Wundern, die auch diesen Film prägen, wirkt das hier alles wie aus einer Mottenkiste: Der gesamte Film wirkt betulich und altmodisch. Kurz: Die Episode ist netter und naiver, in den besten Momenten warmherziger, aber ebenso vergessenswerter Kitsch. Tut also keinem weg. Mit dem später von ihm produzierten "Cocoon" würde Spielberg die grundlegende Prämisse der Episode noch einmal als ganzen Spielfilm von Ron Howard inszenieren lassen.

In der dritten Episode darf nun Joe Dante ran und dreht wieder mächtig am Rad: Eine junge Lehrerin (Katherine Quinlan) fährt ausversehen einen Jungen an und chauffiert diesen zu seinem Heim, einem verlassenen Haus und muss bemerken, dass dort nicht alles mit rechten Dingen zugeht. Denn der Junge hat übernatürliche Fähigkeiten und tyrannisiert seine Adoptivfamilie, die ein Leben wie im von ihm heiß geliebten Fernsehen spielen müssen. Wir betreten eine bunte Welt des Terrors, der seine Ursprünge im Fernsehen hat. So ist Dantes Episode nun eine comichafte Farce, in der er das auf den ersten Blick heile Bild einer amerikanischen Familie, die aus den 50er Jahren entlehnt scheint, mit großem Spaß demontieren darf und seinen Kurzfilm zu einer schauerlichen Groteske aufschwingen lässt. Auch in diesem Werk zeigt sich Dantes Liebe zum Comichaften und dem Einfluss des Fernsehens, der Brut des Bösen, deren Bilder in die Realität geholt werden und auch grausame Monster aus dem Hut eines Zauberers bergen kann. Daraus entsteht ein überdrehtes und vor allem expressionistisch anmutendes Spiel, das Grauen und Spaß sehr dicht aneinanderkettet. Am Ende nutzt die Lehrerin schließlich ihre Kräfte als Erziehungskraft und nimmt sich dem Jungen an, um ihm in Zukunft beizubringen seine Energien positiv zu lenken.

Das Beste kommt dann zum Schluss: In der gruseligsten Episode der Anthologie setzt George Miller den Zuschauer und seinem Protagonisten John Valentine (verschwitzt: John Lithgow) in einem Flugzeug einer alptraumhaften Klaustrophobie aus. Sein Kurzfilm ist ein schummriges Gruselstück um Leben und Tod über den Wolken. Sein unter Flugangst leidender Held entdeckt ein Monster auf der Tragfläche, das das Flugzeug zum Absturz bringen möchte und versucht die Mitreisenden von dessen Existenz zu überzeugen. Aber niemand glaubt ihm. Wahn und Realität beginnen langsam zu verschwimmen. George Miller gibt dem Zuschauer dabei kaum Zeit zum durchatmen. Sein von Blitz und Donner begleiteter Horrortrip imitiert das Gefühl eines wilden Fluges durch Turbulenzen, in dem es Auf und Ab geht und in dem die kinetische Inszenierung versucht die Bedrängnis seines Protagonisten fühlbar werden zu lassen. Es ist ein gut verdichtet erzähltes, düster bebildertes und durchaus auch schwarzhumoriges Kammerspiel, das effektvoll sein Szenario durchspielt. Ein kurzer Film, bei dem kein Gramm zu viel dran ist.

So bleibt also am Ende ein sehenswerter Anthologiefilm übrig, der je weiter er voranschreitet, umso besser wird. Besonders die Kurzfilme von Dante und Miller kann man als rundum gelungene und verspielte Fingerübungen ihrer Regisseure verstehen, bei denen es sich lohnt einen Blick zu riskieren.

7.0 / 10

Autor: Hoffman

Short Cuts: Spielberg (#2)

 Something Evil (1972)

Einer von Spielbergs ersten Filmen, auch wie Duell ein Fernsehfilm, ist ein biederer Low-Budget-Genrefilm, ein altmodischer und bisweilen betagter und leicht konfuser Haunted-House-Film, den Spielberg aber durchaus bündig erzählt. Er erzählt im Grunde die Entwicklung einer einsamen Hausfrau, die sich mehr im Wahn des Okkulten verliert, mit der Einsamkeit nicht fertig wird. Der Film fokussiert sich gezielt auf sie, ist geradlinig in seiner Entwicklung, setzt kaum narratives Fett an. Der Film ist heutzutage etwas krude, das Ende strahlt (in seiner Hektik) Naivität aus, hat aber durchaus effektvolle Momente, Momente, in denen der junge Spielberg Bewegung sucht oder mit der Kamera expressiv die Gesichter seiner Figuren sucht. Der Film hat die typischen Spielberg-Themen: es geht um eine Familie, um die Kraft der Liebe, die diese am Ende wieder zusammenführt, um abwesende Väter und (das ist jetzt nicht so typisch) starke, aber eben auch hysterische Mütter, die verzweifeln, die kämpfen, die mit sich ringen. Das erinnert an Goldie Hawn in Sugarland Express, der auch eine starke Protagonistin wählt (wobei die Protagonistenwelt von Spielberg zumeist ja eine Männerwelt ist) oder eben noch als Nachklang in Filmen wie "E.T" zu finden ist. Im Subgenre des Haunted-House-Film ist Spielbergs Werk, das in ein geradezu leuchtendes Licht getaucht ist, was dem Illusionären bis Geisterhaften des Films nur zuträglich ist, keinesfalls etwas herausragendes, sondern mehr ein Komplettistenwerk. 

 5.5 / 10

E.T. - The Extra-Terrestrial

E.T., das ist die Geschichte der Kindheit, der Sehnsüchte und der Freundschaft, die durch einen Außerirdischen erscheint. Es ist kurz gesagt auch die Essenz der Kindheit, die Spielberg mit diesem Film facettenreich eingefangen hat. Es ist in Spielbergs Schaffen des weiteren nichts anderes als das Herz. Es ist ein Film über die Einsamkeit, die Familien, zerbrochene Familien, über die Abwesenheit der Väter, die eine Lücke in der Familie hinterlassen haben, die noch nicht gefüllt wurde. Spielberg schildert seinen Film einfühlsam und vor allem mit großen neugierigen Augen für alles, was dort auf der Leinwand passiert. Es ist ein Film, der von einer optimistischen Naivität durchströmt wird, die Antagonisten eher schleierhaft bleiben (auch wenn Spielberg diese Verschleierung der Gesichter im Verlaufe der Handlung auch aufhebt und seine Antagonisten vermenschlicht). In "E.T." geht Spielberg dazu sehr bewusst mit der Größe, der Darstellung des Großen und des Kleinen um, was sich besonders zu Beginn zeigt, wenn er die Geschichte über die Details erzählt und die Geschichte dadurch mysteriös wird, beinahe mythisch, da Spielberg sie im Schatten hält, keine klaren Konturen abzeichnet in den Bildern. So bleiben die Erwachsenen nur Silhouetten in der Nacht, Gespenster und böse Geister, die so übermächtig erscheinen (und markiert werden durch einen Schlüsselbund an der Hose), womit für uns auch klar erkennbar wird, dass Spielberg aus der Perspektive der Kleinen erzählt. Er erzählt aus der Perspektive der Kinder und so ist "E.T." auch Spielbergs wahrhaftigster Film, weil er das Aus-den-Augen-der-Kinder-sehen am konkretesten umsetzt. Eigentlich sogar zum Prinzip seines Films macht. Des weiteres ist dieses Werk auch einer dieser großen kleinen (mythischen) Vorstadtfilme, die von den Suburbs der 80er-Jahre erzählen, in denen eine nostalgische Sehnsucht steckt. Fast schon hat dieser Film dann auch, in seinen schönsten Momenten, etwas tranceartiges zu bieten, Momente, in denen man sich der Magie dieser Welt hingeben will, sich ganz auf diese Welt einlässt und sich in ihr verliert. Es ist ein Werk, das voller Sanftmut und Liebe steckt E liegt eine Liebe für jeden Moment vor. Spielberg verleiht jedem Moment eine besondere Magie, mag dieser noch so klein sein und das macht diesen großen kleinen Film aus. Dieser Film ist ein Kinomärchen, das man glauben muss, um es zu fühlen und an dessen Ende man einfach nur mit einem offenen Herzen staunen möchte.

8.5 / 10

 Krieg der Welten (2005)

Spielberg bebildert den kleinen Menschen in einem großen Kosmos. Er betont oft den Gegensatz vom Großen und Kleinen, vom Spektakulären und Intimen. Er betont wie klein der Mensch im Gegensatz zu seinen Gegnern, den Maschinen und Monstern ist. Spielberg erzählt eine alptraumhafte und düstere Odyssee einer Familie, die wieder zusammenwachsen muss, mit überforderten Vater, neunmalklugen Töchter und heroischen Söhnen, die sich ihre Hörner abstoßen müssen, Heroen sein wollen. Die Familie ist in Spielbergs Film das gewichtige Zentrum. Das interessiert ihn. Seine Geschichte lebt von der Fokussierung, der Enge und Intimität, die damit einhergeht. Denn sein Blick bleibt stets auf seine Protagonisten gerichtet, endet sogar beinahe in einer kammerspielartigen Situation (eine direkte Konfrontation mit den Außerirdischen muss es am Ende natürlich auch geben, aber da geht es auch um die Menschlichkeit, die Menschen, die zusammenhalten und das Böse bezwingen). Dieser Film (und vor allem seine Aliens) das sind wohl auch Spielbergs Verweise auf Dark Skies (oder das Nachholen dessen), der schließlich nie das Tageslicht erblickte.

7.0 / 10

Autor: Hoffman  

Ein erstes Abenteuer mit Sherlock Holmes - Kritik: Das Geheimnis des verborgenen Tempels (1985)

 Vergleicht man »Young Sherlock Holmes« mit anderen Werken, die Steven Spielberg in den 80er Jahren produzierte beziehungsweise mitproduzierte, wie etwa Dantes »Gremlins« oder Zemeckis »Back to the Future«, so muss man festhalten, dass dieser Abkömmling seiner Zunft heute geradezu in Vergessenheit geraten ist, trotz der Sache, dass sich der Einfluss seines ausführenden Produzenten sich deutlich auf das Werk von Barry Levinson niedergeschlagen hat. Bekannt ist dieses Werk bestenfalls vor allem noch wegen der ersten figurativen und von ILM animierten CGI-Kreatur, einem Glasritter, der aus seinem Gemälde entsteigt, um einen halluzinierenden Pfarrer zu attackieren. Es ist einer von den vielen bemerkenswerten Momente des Films, die durch Halluzinationen der jeweiligen Figuren durchaus originell erscheinen. Das trifft insbesondere auch auf - für einen Film, der auf ein junges Publikum ausgerichtet sein soll - den beinahe makaberer Moment zu, in dem ein lebendes Brathühnchen in der Imagination zum Angriff bläst (eine ähnliche Szene ereignet sich auch mit Gebäck).

Der Film erdichtet eine erste Begegnung vom jungen Sherlock Holmes und dem jungen John Watson, versteht sich dabei als eigenständige Geschichte, die sich aber versucht gezielt an den Vorlagen von Arthur Conan Doyle und ihrem Geist zu orientieren, auch wenn der Film einen lockeren Umgang damit zu pflegen scheint. Des werden fügt sich der Film geschmeidig in den 80er-Jahre-Filmkosmos von Spielberg ein, ist ähnlich gelagert wie »Die Goonies«, erscheint wie eine kindliche Alternative zu »Indiana Jones«. Es ist eine Hommage an das Werk Doyles, das ihm und seiner Figur Holmes Respekt zollen will, Spekulationen anstellt über die Vergangenheit Holmes, in seine Jugend vordringt, in der diesem auch eine etwas naive, aber auch folgenschwere Liebesgeschichte angedichtet wird. So trifft ein noch junger pummelig-trotteliger (und bebrillter) Watson - aus dessen Perspektive natürlich auch erzählt wird - in seinem neuen Internat in London auf den ebenso jungen Sherlock Holmes, einem aufgeweckten Kombinationsmeister, gelangweilt von den senilen Professoren, bisweilen sehr von sich selbst überzeugt (wobei der Film diese Eigenschaft von Holmes noch recht dezent hält), aber auch mit einer besonderen Beobachtungsgabe beschenkt. Schnell werden sie zusammengeführt, verstehen sich sofort, werden schnurstracks Freunde - ohne große Probleme. Es ist eine abenteuerliche und kurzweilige Detektivgeschichte, eine Schnitzeljagd durch das viktorianische London, das der Film sehr schneidig inszeniert.

Der Film, der zu Beginn einen fröhlichen Ton anschlägt, seine Protagonisten Schabernack und Scherze in der Schule treiben lässt (oder gar einen Konkurrenzkampf zwischen dem hochbegbten Holmes und einem seiner eifersüchtigen Mitstreiter entfacht), hat dabei heute auch noch etwas erfrischendes durch seinen liebenswert-gestrigen Charme, der in diesen schmuckvoll ausgestatteten Bildern liegt und als Kind seiner Zeit auch ausstrahlt. Es geht um einen Mörder, der umgeht, um vergiftete Pfeile, die verschiedene Männer treffen und bei diesen alptraumhafte Halluzinationen erzeugen, die sie in den Selbstmord treiben. Auch der (verschrobene) Mentor von Sherlock Holmes kommt zu Tode und Holmes will den Mörder finden. Wir haben es hier in gewisser Weise also auch mit einer Coming-of-Age-Geschichte zu tun, in der der junge Holmes eine Art Initiationsritus vom Jungen zum Mann durchmacht, denn am Ende der Geschichte wird er ein anderer sein als zu Beginn. Das Werk wirft im Grunde einen Blick auf einen Mythos und schildert - durchaus mit einem naiven Blick - die Entstehung eines Mythos. Dabei stürzt sich die Geschichte, geschrieben von Chris Columbus, einem weiteren Freund Spielbergs und Vertreter einer ähnlichen Familienideologie wie dieser, auch ins Phantastische, dass mancher meinen dürfte, dass Drehbuchautor Columbus sich stimmungmäßig schon mal auf die ersten beiden Verfilmungen von »Harry Potter« vorbereitet, denn es ist diese gleiche Art und Weise, mit der die Geschichte mit einzelnen Aspekten und Ideen (Mentoren, Wettkämpfe, Konkurrenzkämpfe, ein hochbegabter Junge als Protagonist) angefüllt wird, wie sie erzählt werden, welche Bedeutung sie bekommen, die allesamt als Ansatz schon in diesem Film zu finden sind; die dieser in sich trägt.

Aber das Phantastische hat hier auch eine Kehrseite, wechselt manchmal zum sanft Schauerlichen, das ist eine mysteriöse Gestalt mit einer Kapuze oder die schummrige Finsternis, die in den Gassen Londons liegt, wird aber auch - für einen Film, der sich eigentlich an ein jüngeres Publikum richten wollte - dabei noch überraschend streng, tendiert ebenso in manchen Momenten zu einer beachtlichen Düsternis, wenn Holmes und seine Gefährten direkt in London eine verborgen liegende nachgebaute Pyramide finden, einen geheimnisvollen ägyptischen Tempel, in dem ein gespenstischer Totenkult seine Rituale feiert. In dieser Sequenz kommt Levinson insbesondere Spielbergs »Temple of Doom«, den Spielberg auch kurz vorher erst gedreht hatte, sehr nah. So mutet diese bemerkenswerte Sequenz wie eine zahmere Variante aus Spielbergs Film an. Und kurz darauf verschlägt es den Film schließlich auch bei eine Verfolgungsjagd auf einen nebel-behangenen Friedhof, wo der Tod sich ins Fäustchen lacht, dunkle Erinnerung an Schuld geweckt werden und böses Gebäck zum Leben erwacht. Das Phantastische in diesem Film schmiegt sich folglich auch beim klassischen Horrorfilm an. Fasst man das nun alles zusammen, so muss man wohl eindeutig sagen, dass der Film eine kuriose Mischung aus Genres und Ideen ist, die zwar etwas plump mit seinen Verweisen (Stichwort: Moriaty) umgeht, aber auch ein Film, der ein Reichtum an Schauwerten und Effekten bietet und in dem der Mythos in seinem sentimentalen Ende aus Schmerz und Verlust geboren wird, wenn die (weiße) Unschuld stirbt. Ein Motiv, das schließlich auch für das Ende einer Kindheit steht.

6.0 / 10

Autor: Hoffman 

Auf der Jagd nach dem Spektakel - Vergessene Welt: Jurassic Park (1997)

Spielberg spielt zunächst einmal wieder geschickt die Karte mit dem Kind aus, um den Zuschauer in seinen Film zu introduzieren. Während sich seine arrogant-reichen Eltern (natürlich Karikaturen) dem feinen Leben und Essen hingeben, geht ihr naives Mädchen auf Entdeckungstour auf der fernen Insel. Sie streunt herum und Spielberg tapst auf ihren Spuren. Fantastische Neugier wandelt sich in Schrecken und Spielberg lässt gleich darauf Ian Malcolm (Jeff Goldblum) ins Bild und in die Geschichte treten. Damit ist klar, dieses Mal ist er der Protagonist, der Spott geerntet hat, weil er die Wahrheit ans Licht bringen wollte. Seine Nebenfigur wird zu einer Hauptrolle. Damit einhergeht leider auch - wenngleich Jeff Goldblum ihr immer noch ihren Charme gibt - dass die Figur hier klar spröder erscheint. Er erfährt von der Existenz einer zweiten Insel, auf der die Dinosaurier frei hausen. Wieder gibt es eine Gruppe. Diese hier soll eine Expedition starten, observieren und dokumentieren, was auf der Insel vor sich geht. Und auch ein Kind, dieses Mal die Tochter von Malcolm (Vanessa Lee Chester), befördert Spielberg in die Handlung, das begierig staunen darf. Man könnte nun meinen, dass gerade durch sie Spielberg wieder versuchen würde das Ganze neu zu entdecken.

 Wirklich so ist es aber dann doch nicht - auch weil ihr Charakter dafür viel zu rohschnittartig, viel zu sehr an den Rande gedrängt, erscheint. Zwar deutet Spielberg zu Beginn einen Vater-Tochter-Konflikt an, der auch freilich absolut in sein Schaffen gepasst hätte, an, von einem Vater, der nicht da ist und einer Tochter, die bei ihm sein will, wirklich interessieren scheint es ihn dieses Mal aber nicht. Man könnte dahingehend auch noch weiter ausholen und meinen, dass es sich bei »Lost World« um einen Familienfilm handelt. Denn die stärksten Figuren zu Beginn sind zumindest diejenigen, die direkt um das Universum von Ian Malcolm kreisen wie seine Tochter oder die Paläontologin Sarah (tough: Julianne Moore, die versucht wie eine Kriegsfotografin zu nah wie möglich an die Dinos zu kommen), einer Ex-Freundin, mit der Ian scheinbar noch in Kontakt steht. Das heißt, dass Ian in dieser Konstellation den Vater darstellt, Sarah die Mutter und Kelly das Kind. Aber auch das wird recht schnell unter den Tisch gekehrt. Der Großteil der restlichen Figuren bleibt dagegen zum vergessen oder wird von Spielberg auch tatsächlich vergessen. Vielleicht ist das aber auch nur im Vergleich zum Vorgänger so auffällig. Worin aber diese Fortsetzung mit ihrem Vorgänger aber wieder übereinstimmt, das sind Antagonisten, die auch hier wieder Skrupellose, Ausbeuter und Kapitalisten sind. Wieder ist ein Konflikt des Films das Aufeinandertreffen von Forschern und Geschäftsmännern, die wollen, dass der Dino-Zoo nun zu ihnen kommt und sie die Dinos fangen (an dieser Stelle zitiert Spielberg deutlich Howard Hawks »Hatari!«), um sie auf das Festland zu bringen. Dabei lässt Spielberg das Spiel um Jäger und Gejagte wechselhaft durchspielen. Aber der wirkliche Thrill fehlt diesem Werk. Vielleicht weil die Dinosaurier immer und überall sind und in Scharren durch diesen Film stampfen. Etwas besonderes wohnt ihnen nicht mehr inne. Der Schauplatz des Films ist größtenteils die grüne Natur der Insel. Wo der Vorgänger auf Verdichtung setze, bricht die Fortsetzung nun aus, weitet und fährt breit aus und bebildert diese große und weite Welt. Worin liegt also der Reiz an den Dinosauriern bei dieser Redundanz, wo doch der Vorgänger genau das Gegenteilige tat und sie nur in einzelnen und wohl dosierten Höhepunkten im Film auftreten ließ? Es fehlen die Bedrängung und die Anspannung, die sich nur spärlichen Einzelmomenten wiederfinden lassen, die sonst der ermüdenden Redundanz weichen müssen. Ein einschneidender Moment, wie, wenn der Van langsam über die Klippe zu schlittern droht, den Spielberg so schön ausstaffiert mit Nacht, Regen und Matsch (natürlich auch ein Schema, den schon der Vorgänger buchstabierte) und die Situation zuspitzt, die Lage sich wieder verbessert, um kurz darauf wieder zu kippen. Und der einzige Dinosaurier, das einzige Ungetüm, bei dem bis zum ersten Auftritt noch Spannung aufgebaut wird, wie schon im letzten Teil, ist der Tyrannosaurus Rex, um den sich daraufhin auch bis zum Ende auch alles zu drehen scheint, dadurch eindeutig mehr Leinwandpräsenz erfährt und eigentlich die Haupattraktion des Films darstellt.  

Der Film ist in jedem Fall die logische Konsequenz, die die meisten Fortsetzungen innehaben. Er zeigt und beweist das in jeder Pore seines Seins. Besonders am Ende noch einmal, wenn der Tyrannosaurus, der ebenfalls im Übermaß zum Einsatz kommt, dann in die Zivilisation eindringt, durch die Stadt streift, wütet, sich Drehbuchautor David Koepp selbst fressen lässt und ein Chaos anzettelt. Natürlich birgt auch »Lost World« ein Abenteuer in sich, zu dem John William seiner Musik auch durchaus neue Impulse verleiht und dahingehend handelt es sich selbstredend auch um einen gefälligen Film, den Spielberg temporeich erzählt. Er macht kurzen Prozess und reißt somit vieles hintereinander ab. Er wiederholt aber auch viele Schemen (erinnert die austauschbare Figur von Peter Stromare im Verlauf nicht der von Bob Peck im Vorgänger?), wiederholt Tricks (Velociraptoren?) oder gar einzelne Momente des Vorgängers, die er modifiziert. Spielberg sucht das große Spektakel bei diesem Film, verliert aber seine Figuren aus den Augen, die dahinter zurückstehen müssen und schlichtweg blass erscheinen. Es fehlt ihnen das Markante. Spielberg lässt sie aus den Händen gleiten, weshalb viele von ihnen fade bleiben und als Köder für die Bestien verkommen (wie bei diesem Hippie-Wissenschaftler, bei dem man das Gefühl hat, das mehr in seiner Figur hätte stecken können, aber dessen einziger Zweck letztlich nur ist kurz einmal über die Dinos aufzuklären). Der Film ist schlichtweg zu dünn und zu dürftig (was die dadurch leicht albern geratene Aktion von Kelly, die aus der Turnmannschaft flog, belegt, wenn sie den Velociraptor mit einem Schwung aus einem Haus herauskatapultiert) in seiner Ausarbeitung und Entwicklung. Damit kann man »Lost World« als oberflächliche Kurzweil werten. Aber immerhin erkennt man durch dieses Sequel auch die ganze Größe des Originals und was man eigentlich alles an ihm hatte. 

6.0 / 10

Autor: Hoffman 

Short Cuts: Steven Spielberg (#1)

Die Farbe Lila (1985)

Spielbergs Werk ist ein in sich gespaltetener Film, der sich einerseits als Melodram, Gefühlskino, Kitsch versteht, das sich ganz den Gefühlen hingibt, andererseits schildert Spielberg diese Geschichte überaus naiv, im gewissen Maße sogar zu leichtfüßig und fröhlich, reichert seinen Film mit illustrer Komik an, lässt Antagonisten zu Karikaturen werden, die ihre Gewalt verlieren, lächerlich werden.
Das ist zu komisch. Überhaupt wird die Drastik, das Gefängnis, in dem sich Celie wähnt, nie wirklich gezielt und spürbar entfaltet, sondern nur in einzelnen (natürlich auch viel erzählenden) Einstellungen angetippt. Spielberg bleibt sehr sanft, sehr versöhnlich und lässt seine Protagonisten nie ihren Lebensmut verlieren, ist stets bestrebt das Gute zu betonen und hervorzuheben. Damit vereinfacht er die Situation (und die Figuren) natürlich auch. Darauf muss man sich einlassen. Es ist schlichtweg ein herzlicher Film, der einen eben herzlichen Umgang mit seinen Figuren pflegt (seinen Antagonisten vielleicht sogar vergibt). Es ist ein Film über Freundschaft und über Liebe, von denen Spielberg hier so süßlich erzählt, ein Film über die Kraft der Liebe, der aber auch - mag das vielleicht an seiner Leichtigkeit liegen oder vielleicht auch an seinen schnell wechselnden Jahreszeiten? - bündig wirkt. Es ist ein traditionell inszeniertes Melodram, das manchen Stellen beinahe so wirkt, als hätte Spielberg diesen naiven Hollywoodfilm in den 50er- oder 60er-Jahren gedreht (es kommen bisweilen Erinnerungen an Raoul Walshs »Band of Angels« herauf) und würde ihn genauso durchdacht inszenieren, denn natürlich liegt in seinem Handwerk eine merkliche Souveränität, die man seinem Film nicht absprechen kann und da ist natürlich noch ein anderer Punkt, den man Spielberg zugute halten muss, denn er schildert seine Geschichte vor allem mit menschlicher Wärme.

6.0 / 10

Der Soldat James Ryan (1998)

Wenn Spielberg sich mit Geschichte beschäftigt, dann lastet seinen Film etwas mythisches an. Das ist auch bei diesem Werk der Fall, was wohl auch nicht unproblematisch ist. Spielberg hält eine subjektive Erinnerung, einen Eindruck vom Krieg fest. Besonders zu Beginn, wenn er sich eindringlich in die subjektive Schilderung des D-Days begibt durch die Handkamera, ein Mittendrin erzeugt, ein körperliches Kino, in dem er auch Grausamkeiten nicht ausspart, ist sein Werk von einer eruptiven Kraft, einer erschütternden Kraft, die einen mit der ganzen Brutalität des Krieges konfrontiert. Danach wird Spielberg konventioneller, biegt sich eine Heldengeschichte aus amerikanischer Perspektive zurecht, in der der letzte Teil (= der jüngste Bruder und Sohn) einer Familie zurück zu ihr gebracht werden muss, zurück in die warmen Hände der Mutter in der Heimat (natürlich kann man auch sagen, dass der Film die Mutter und die Heimat gleichsetzt). Es ist ein Auslöser, der Spielbergs Familien-und Versöhnungs-Ideologie sehr gut deutlich macht, dafür muss man aber auch äußerst gutgläubig mit dem Film sein, um ihm das abzukaufen. Spielberg schildert danach also eher eine geradlinige und formal glattere, folglich auch konventionellere Kriegsodyssee, die ihren Sinn bekommt (und darin liegt ja auch der Widerspruch des Films, dass er damit auch sein gesamten Einstieg und dessen Aussage negiert), in der es um die Menschlichkeit geht, ein Leben zu retten, um jeden Preis. Ärgerlich ist daneben an diesem Film aber vor allem sein dumpfes Gut-und-Böse-Schema, das der oft genug Film betont (Ich habe tatsächlich ein Problem mit dem Deutschen, der aussieht wie das amerikanische Klischee eines Russen [siehe: Indiana Jones  and the Kingdom of the Crystal Skull], und der nachdem er empathisch freigelassen wurde, wieder zu denjenigen am Ende zählt, die kaltblütig mit dem Krieg weitermachen und niemanden verschonen; folglich war die Begnadigung ein Fehler, Mitleid für den Deutschen falsch und nur ein Amerikaner darf Gott spielen, über Leben und Tod entscheiden).

6.5 / 10

Gefährten (2011) 

Fraglos kann man wohl sagen, dass »War Horse« (sofern man den vierten Teil der Indiana Jones Reihe ausklammern mag) der am meisten gescholtene Spielberg der letzten Jahrzehnte ist, immer etwas stiefmütterlich behandelt wird, was wohl schlicht daran liegt, dass so genannte »Pferdefilme« vielleicht einfach nicht mehr mit ihrer hemmungslos treuherzigen und blauäugigen Gesinnung in diese Zeit passen. Nur noch einer scheint daran zu glauben und das ist Steven Spielberg. Bei diesem Film bewegt sich Spielberg auf dünnem Eis. Er erzählt eine Boy-meets-Horse-Story, in der es um Freundschaft zwischen einem Pferd und einem idealistischen Jungen geht, bei dem er das alte Hollywood (oder überhaupt ein traditionelles Kino der "epischen" Geschichtenerzähler) wieder aufleben lassen will, wie es einst Ford (How Green was my Valley) oder David Lean produzierten, die Spielberg offenherzig zitiert. Man kann eigentlich sagen (auch wenn der Film auf britischen Boden spielt und von einem amerikanischen Filmemacher umgesetzt wurde), dass der Film so ein bisschen eine Heimatfilm-Ideologie bis zu einem bestimmten Grad wieder heraufbeschwört. Er beginnt mit verspielter Frohmut, was John Williams mit leichtfüßigen Klängen begleitet, bevor Spielberg den Stoff langsam zu dramatisieren beginnt. Es ist eine Routinearbeit, die Spielberg mit diesem Film abgeliefert hat, die er wieder ganz der Naivität anvertraut. Er bedient wieder einmal geschickt die Klaviatur, um Emotionen zu wecken, wozu John Williams einen wesentliche Teil mit seiner erhabenen Musik beiträgt. Spielberg hält den Stoff leicht bekömmlich, sein Film ist dabei aber teils erschreckend banal (z.B. die Sache mit dem Pflug) und durchschaubar. Wenn Spielberg dann sein Pferd von seinem Jungen trennt und in den ersten Weltkrieg schickt, wo es von Besitzer zu Besitzer wechselt, die zum Großteil relativ austauschbar erscheinen, die es auch alle gut mit dem Tier meinen, dann wird der Film mehr und mehr fade. Interessant dabei ist aber, dass das Pferd stets Begleiter bleibt und Spielbergs Fokus oft immer mehr auf die Menschen gerichtet ist. Spielbergs Film funktioniert eigentlich "nur" als sentimentales Überwältigungskino, etwas das bei mir nun schlichtweg nicht funktionierte, weil der Film mehr vom Moment als von (wie gesagt eher blassen) Figuren lebt. Wobei man wenigstens sagen muss, dass Spielberg hier einen vergleichsweise angenehmen, wenn dabei auch insgesamt harmlos dahinstreifenden, und historisch orientierten Vertreter des »Pferdefilms« (sofern man diese Einordnung überhaupt akzeptieren will) kreiert hat, bei dem Spielberg wie immer weniger um die konkrete Historie an sich geht, sondern mehr um die Emotionalität des Mythos, den er anhand seines heroischen Pferdes beschreibt. Aber die Abschlussbilder, bei denen Spielberg "Vom Winde verweht" zitiert, die Silhouetten im Sonnenuntergang, die sind unter anderem, das muss man wirklich sagen, wirklich phänomenal.

5.5 / 10

Autor: Hoffman  

Zurück ins Nimmerland - Kritik: Hook (1991)

Jeder kennt seine Geschichte. Die Kinder lauschen gespannt und starren mit offenen Mündern auf die Bühne, wo sein Stück gespielt wird. Es ist fast so, als würden sie den Atem anhalten. Steven Spielberg denkt mit oft dem gescholtenen »Hook« die Geschichte des ewigen Jungen weiter und dichtet sie um. Er denkt dabei an einen Erwachsenen Peter Pan (jetzt: Banning und mit Robin Williams besetzt), einen spießigen Anwalt, der ständig an seinem Telefon hängt. Der fliegende Junge, der als Mann nun Angst vor dem Fliegen hat. Der Junge, der jetzt als Mann keine Zeit mehr für seine Kinder hat und das Baseballspiel seines Sohnes von einem Mitarbeiter mitfilmen lässt. Er ist ein Vater, der nicht da ist, lieber mit seiner Arbeit liebäugelt und seinen Kindern ins Gesicht schmettert, dass sie erwachsen werden sollen. Und Steven Spielberg erzählt hiermit mit einer kindlichen Naivität und Leichtfertigkeit ausgestattet wie wieder das Kind in ihm erwacht. Es ist die Suche nach Peter Pan, der sich hier nun selbst finden muss. Weiterhin ist es natürlich auch eine Geschichte über Familie, die am Anfang bröckelt durch den egoistischen Peter und die bei Spielberg wieder zusammenfinden muss. Zuerst macht Spielberg aber den Mythos von Peter Pan seinen Zuschauern wieder schmackhaft, wenn Peter mit seiner Familie zu Wendys Haus zurückkehrt, die nun eine alte Dame ist, die meint, dass Peter nun selbst ein Pirat geworden sei. Spielberg lässt (durchaus auch gewitzt) den Blick durch das Haus schweifen, an den bestimmten Ort der Erzählung, das Kinderzimmer, sieht die illustrativen Bilder an den Wänden, lässt seine Figuren sich erinnern und erzählen. Dieser (zauberhafte) Beginn, für den John Williams auch motivierende und treffende Musik findet, macht Lust auf die Magie des Abenteuers.

Wenn Peter dann wieder durch die Hilfe von Glöckchen im Nimmerland landet, wird dort Spielbergs Film dann zu einem pompösen und zügig erzählten Märchen, das keine (wirkliche) Ruhe mehr kennt, bei dem Spielberg zu einer herzhaften Sentimentalität neigt und er sich auch zu affigen Blödsinn hinreißen lässt. In diesem Sinne ist sein Film zweifelsohne infantiler und kindischer Unfug, eine Schelmerei, der er sich hingibt und auch ein buntes und vor allem auch putzmunteres Brimborium. Es ist so, als würde dort im Nimmerland Spielberg eine Mottenkiste plündern und allen möglichen Krempel und Krimskrams herausschmeißen. Somit könnte man auch sagen, dass Spielberg selbst wie ein Pirat oder Räuber ist, der hier alles mögliche aus seiner Schatztruhe zu ziehen scheint. Oder noch anders gesagt: Er ist wie ein Zauberer, der jede Menge (irgendwie bezaubernden) Plunder aus seinem Hut zieht. Denn so deutlich auch die tradierte Studiokulisse hervorscheinen mag, so hat diese doch auch etwas liebenswert-altmodisches, etwas, das man heute wohl nicht mehr in einem (aktuellen) Film vor Augen bekommen würde.

Natürlich muss man auch sagen, dass Spielbergs Film in einem gewissen Rahmen auch einen überladenen und ulkigen Pomp darstellt, der oft auch zu plumpen und albernen Klamauk wird, der aber auch seine Vorzüge hat. Denn mit welch schillernder Entzückung Dustin Hoffman diesen Bösewicht, diesen Hook, der Angst vor den tickenden Uhr hat, die verkünden, dass seine Zeit bald abgelaufen ist, interpretiert, das ist eine helle Freude ihm dabei zu zusehen. Demnach möchte man »Hook« als quietschendes und doch charmant-harmloses Trödelstück betrachten, als einen Film, den man vielleicht aus den Augen eines Kindes (wieder) sehen muss, um seine Faszination zu begreifen.

6.5 / 10

Autor: Hoffman 

Come fly with me - Kritik: Catch me if you can (2002)

Zwar handelt Steven Spielbergs »Catch me if you can« von Jäger und Gejagten (und sein Protagonist wird an einer Stelle als ein James Bond der Lüfte bezeichnet, an anderer Stelle sogar »Goldfinger« zitiert), aber nichtsdestotrotz wird sein Film nicht von Hektik bestimmt, sondern stellt im Grunde gediegenes und damit fraglos geradezu altmodisches Erzählkino dar, das eher entspannend scheint. Das heißt aber nicht, dass Spielbergs Film eben kein Film ist, der die Bewegung sucht, denn genau das tut er. Die Inszenierung bleibt betrieblich, immer auf der Suche, versucht zu erfassen, versucht in gewisser Weise auch durch ihr äußeres Umrunden der Figuren sie zu erforschen. Aber es ist des weiteren ein Film, der sich - wie soll man es anders formulieren? - Zeit nimmt, um seine lockere und auf unglaublichen Tatsachen beruhende Geschichte auszubreiten. Es ist das Spiel des Lebens, das Spiel um Gewinn und Verlust, von dem Spielberg erzählt. Und gleichzeitig kann sein Film auch irgendwie als ein ironischer Bruch mit dem American Way of Life gelesen werden. Es ist im Grunde eine typische Aufstiegs- und Fallgeschichte, die aus zwei Perspektiven erzählt, vom Jäger und dem Gejagten, die Beide, trotz ihrer unterschiedlichen Ansichten etwas verbindet. Beide sind sie einsame Männer, die ihre Familie und Liebe hinter sich gelassen haben, der eine für die Flucht, der andere für die Suche, und die zu jedem Weihnachtsabend gemeinsam einsam sind.

Spielbergs Werk ist ein mit Leichtigkeit arrangierter Film, der in ein nostalgisch-warmes Licht getaucht ist, das durch die Fenster in die Welt der Protagonisten hineindringt, sodass in den Bildern ein illusionärer Zauber liegt. Denn Spielbergs Film ist natürlich auch ein Werk über Schein und Sein, Wahrheit und Lügen, mit denen es sich für seinen Protagonisten Frank Abagnale jr. leichter leben lässt. Spielberg nimmt sich Zeit, um diesen Protagonisten geschmeidig zu etablieren. Er zeigt Empfindsamkeit gegenüber seinen Figuren. Sein Fokus liegt - wie so oft - auf der Familie. Durch diesen Schlüssel betritt Spielberg diese Welt seines Films. Der junge Frank bewundert seinen Vater (Christopher Walken), der selbst ein charmanter Ganove ist, die Maus, die die Milch versucht zu Butter zu machen. Doch die Familie zerbricht und das ist der Auslöser für Frank zu fliehen, weil er es nicht akzeptieren kann. Er flüchtet sich in die Welt des Scheins und legt sich folglich eine andere Identität zu. Er ist ein verlorener Junge, der seinen Ängsten, seiner Identität versucht auszuweichen, sich im Schein in Sicherheit fühlt. Am Ende sehnt er sich aber auch nach nichts anderem als nach einer Familie, zu der er gehören kann. Auf der anderen Seite steht der pedantisch-tollpatschige Carl Hanratty (Tom Hanks), der seine Familie für seinen Beruf bereits hinter sich gelassen hat, sich aber sich trotzdem nicht von ihr trennen kann (er trägt seinen Ehering immer noch, trotz der Tatsache, dass er geschieden ist). Es liegt dabei eine gewisse Naivität und lockere Fröhlichkeit in der Betrachtung dieses Stoffes, der nie zu schwer wird, sondern sich eben ganz und gar nonchalant entwickelt. Spielbergs Film ist schlussendlich ein gemächliches und kurzweiliges Katz-und Mausspiel, eine illustre Schnitzeljagd, elegantes Stilkino, ein sanft-liebenswertes und warmherziges Ganovenstück, das eine ehrliche Sympathie für seine beiden Protagonisten hegt.

7.0 / 10

Autor: Hoffman

Short Cuts: Märchen-Erzählungen

Schneewittchen - Snow White: A Tale of Terror (1997) 

Raben, Schnee, kalte Wälder, wiehernde Pferde, gierige Wölfe und am Ende fließt über den weißen Schnee das rote Blut. Das ist eine treffende Einleitung, die leider für lange Zeit ein Höhepunkt dieses Fernsehfilms darstellt, der vorerst einmal schmuckvolle Biederkeit bei der Ausstattung ausstrahlt (und das tut er tatsächlich!). Leider ist Snow White ein (tatsächlich) blasses Gesicht, das ihrer Rolle kein Leben einhauchen kann, überhaupt sind die Figuren - bis auf Weavers tragisch-finstere Figur, deren Passion zum Spiegel hier man sogar als Wahnvorstellung interpretieren kann - sehr dürftig. Interessant ist immerhin der Ansatz, die eigentlichen Zwerge, die keine sind, nacheinander aus der Handlung zu schmeißen. Der Fernsehfilm wandelt die Vorlage des Märchens in eine grimmige Gothic-Variante mit einigen Schauerlementen, die besonders gegen Ende - erfreulicherweise - drastisch zunehmen. Der Anfang des Films ist noch recht zahm, eher unmotiviert, vornehmlich ist er aber eher ernst und düster in seinem Ton veranlagt, erreicht im letzten Drittel sogar eine gespenstische Note. Als Film bleibt aber hinter seinen Möglichkeiten, wirkt teils doch etwas spartanisch (und sieht auch so aus), was wohl dem Fernsehformat geschuldet ist.

6.0 / 10

A.I. - Artificial Intelligence (2001)

Spielberg verfilmt nichts anderes als die Pinocchio-Geschichte, die er in eine Zukunft verlegt, die irgendetwas zwischen Utopie und Dystopie ist und für den Zuschauer unerforscht bleibt, weil sie nur sehr vage skizziert wird, weil Spielberg in dem zweiten Akt seiner Geschichte förmlich über die Settings hinweg fliegt, geradezu gehetzt auf sein Ziel zusteuert, sich nicht die Zeit für einen Überblick gönnt. Demnach sind es auch nur einzelne Eindrücke, die schließlich von dieser Welt hängen bleiben, meist nur wenige Sekunden, die dieses Gefühl des Staunens vor dieser futuristischen Welt vermitteln (In meiner Erinnerung war Rouge City von Spielberg als Beispiel ausführlicher geschildert worden).

Es ist ein märchenhafter Film, der dieses Element des Märchenhaften auszuleben versucht, dabei sogar düstere Züge in der Geschichte offenbart (das Fleischfest und der aufgehende Mond). Es ist ein Film zwischen aseptischer Kälte (Anzeichen, Einstellungen, die besonders zu Beginn immer wieder Kubrick nachempfunden scheinen) und emotionalen Kitsch, der sich in der Familiengeschichte findet, das Herz pochen lässt, gefühlsbetont arbeitet, eben das, von dem Spielberg nicht lassen kann, das hier sogar zu etwas schmerzhaft herzzerreißenden (wunderbar ambivalenter Begriff) wird. Das Ende gefällt mir nach wie vor nicht. Das ist im Grunde ein Schuss Harmonie zu viel für mich. Auch mit den Aliens, die halt klassische Spielberg-Aliens sind, werde ich nicht warm. Hier zeigt sich für mich am deutlichsten die These, dass Kubrick Fragen stellte und Spielberg schlichte Antworten gibt. Aber trotzdem muss man sagen, dass Spielbergs Film spannend ist, weil er immer wieder besondere Szenen und Augenblicke findet auf seiner abenteuerlichen Odyssee, die eigentlich viel zu kurz ist, etwas zu oberflächlich skizziert bleibt, Magie aber nichtsdestotrotz transportieren. Man wünscht sich einfach, dass der zweite Akt mehr bieten würde, von dem, was er andeutet, aber nicht ausführt. Denn dieser Film wird weniger von der (schalen) Entwicklung getrieben, sondern mehr von der Neugier, die in den einzelnen Szenen liegt, der Neugier, die auch in den Augen eines Kindes liegt, das Spielberg als seinen Protagonisten benutzt. Diese Film ist schlichtweg holperig, der dritte Akt hat einen unbefriedigenden Nachklappcharakter, vielleicht auch, weil der Film damit viel zu früh zur Ruhe kommt, in die Entschleunigung und aus dem Abenteuer geht. Dieser Film schwankt, ist faszinierend, aber man wünscht sich einfach, dass er besser geworden wäre.

6.5 / 10

Ich seh, ich seh (2014)

Es ist ein mysteriöser und rätselhafter Film, trotz seines relativ durchsichtigen Spiel mit den Zwillingen. Aber gerade durch die Durchsichtigkeit in Hinsicht dieses Aspektes der Geschichte, richtet er den Fokus des Zuschauers auf etwas ganz anderes. Denn dann bemerkt man, die fraglichen Details, die in dieser Welt verteilt werden. Das Regie-Duo Veronika Frank und Severin Fiala findet nämlich in dem eigentlich Alltäglichen etwas rätselhaftes, das zunehmend abnormal und abseitig erscheint. Der Film ist in drei Akte eingeteilt, die jeweils von einer Schwarzblende markiert werden. Der Film dreht sich im Kern um Schein und Sein (Themen, die so alt sind wie das Kino [beziehungsweise bei weitem sogar noch älter in der Kunstgeschichte] und indirekt auf die Anfänge des Kinos verweisen, wie »Der Student von Prag«), um Doppelgänger und Identität, ist konzentriert inszeniert, ist kammerspielartig angelegt durch seine Beschränkung auf das isolierte und sterile Landhaus in der Natur, in dem die Familie haust, eine Familie, die aber nicht mehr intakt ist. Der Film macht durchaus auch den Eindruck eines klinischen Labors, in dem sich die Figuren bewegen. In dieser Ruhe, die der Film für sich aufgreift, liegt etwas, das einen wiederum beunruhigt, denn der Film hat etwas märchenhaftes, etwas unwirkliches und damit auch unheimliches. Denn es ist auch ein Film, in dem die Figuren Geister sind, umherwandernde Geister. Der Film ließe sich demnach auch ideal als boshafte Dekonstruktion eines Märchen(film)s verstehen, deren Elemente er schon allein in Prolog und Epilog hervorkehrt, in denen er von der scheinbaren und wie immer trügerischen Idylle erzählt. Daneben wirft der Film aber (hier kommt nun Ulrich Seidl als Produzent und Ehemann von Veronika Franz besonders zum tragen) einen kurzen, durchaus satirischen Blick auf Österreich und seine Bewohner (die Szene mit den zwei Mitarbeitern vom Roten Kreuz hätte man gewiss so auch in einem Seidl-Film finden können, weitere Szene, die in diese Kerbe schlagen und von der österreichischen Gesellschaft erzählen, wurden für die finale Fassung herausgenommen, scheinbar, um die Fokussierung mehr noch auf der Familie zu belassen und das Isolationsthema nicht abzuschwächen) . Das letzte Drittel erinnert zwangsweise an Hanekes garstigen Funny Games, scheint sich durch die Deformation des Körpers auch zum einem subtilen und schmerzhaften Terrorkino hingezogen fühlen. Das ist ein böser, kleiner Film aus Österreich, der mir manchmal nur etwas zu plump mit seinen Hinweisen war.

7.0 / 10

Autor: Hoffman 

Ein Horrorfilm für Halloween - Kritik: Poltergeist (1982)

Wie viel Tobe Hooper steckt eigentlich in »Poltergeist«? Sicherlich genug, um sagen zu können, dass es ein Tobe Hooper Film ist. Mehr als ersichtlich ist aber auch Spielbergs Einfluss, der als Produzent fungierte und für den Final Cut verantwortlich war, auf das Endprodukt. Die Schnittmenge der Beiden lässt sich wohl bei einem Punkt der Ausgangsgeschichte festmachen: Der Familie. Wenngleich Hooper eher Filme gegen die Familie drehte (man ziehe hierfür einfach mal »The Texas Chainsaw Massacre« zurate), ist Spielberg dafür bekannt Filme für die Familie zu machen. Und natürlich zeigt sich auch gerade bei den Figuren der Kinder, dass Spielberg an diesem Film beteiligt war, denn die Beziehung zwischen Eltern und Kindern ist ein starkes Band und wird anfangs sogar mit viel Einfühlungsvermögen für die Ängste der Kinder geschildert. Und eben diese Ängste und Einbildungen macht man letztlich hier ebenso gut greifbar. Man schaut diesen Film wieder durch die Augen eines Kindes. Die Einbildungen werden zu realen und wahren Gespenstern und existieren nicht mehr nur in der Imagination eines Kindes (wie der schaurige Baum oder der furchterregend grinsende Clown am anderen Ende des Zimmers). Und es ist auch die jüngste Tochter, die verschwindet, das schwächste Glied in der Familie, weshalb das für die Familie ebenso gut eine Belastungsprobe darstellt. Die Familie muss solidarisch bleiben. An solchen Stellen lässt sich wohl am deutlichsten Spielbergs Handschrift erkennen.

Doch auch jene von Tobe Hooper lässt sich noch unterschwellig herauslesen, wenn man genauer hinschaut, denn so lässt sich ein faszinierender Detailreichtum entdecken. Und selbstredend ist Hoopers Film zunächst einmal eine Satire auf diese amerikanische Vorstadtidylle. Der Normalbürger beziehungsweise diese perfekte amerikanische Familie wird mit dem Übernatürlichen konfrontiert. Es ist überaus ironisch, dass das Erste, was hier ertönt die amerikanische Nationalhymne ist und darauf Bilder im Fernsehen folgen, die das Hissen der amerikanischen Flagge auf Iwo Jima zeigen. Das ist also ein durch und durch amerikanischer Film. Kurz darauf setzt dann das Übernatürliche ein. Der Bildschirm flackert und rauscht und die Geister nehmen Kontakt auf. Denselben Aufbau verwendet übrigens Hooper noch ein zweites Mal. Das ist typisch für ihn. Es ist so, als wolle er hier wieder mit einem amerikanischen Mythos abrechnen. Hierbei geht es ihm natürlich mehr oder weniger unterschwellig um den amerikanischen Gründungsmythos. Denn es ist hier schließlich die Vergangenheit, welche die Amerikaner (= Familie; die für die Verwirklichung des amerikanischen Traums steht) einholt. Sie lässt ihnen keine Ruhe und verfolgt sie. Sie zerstören das Land, welches nicht ihnen gehört, sie nehmen es sich ohne Skrupel, um es zu besiedeln und um mit ihm zu wirtschaften und daraus Profit zu schlagen. Hier ist es die Schändung der Toten, was natürlich metaphorisch die Vertreibung und Unterwerfung der nordamerikanischen Indianer meint. Nach dieser ersten Geistererscheinung baut Hooper natürlich erstmal seine Vorstadtidylle auf, zeigt eine heile Welt, die stimmungsvoll von Jerry Goldsmith untermalt wird, in der Kinder Schabernack treiben, Männer gemeinsam Bier trinken und American Football vor dem Fernseher schauen.

Und auch weiterhin sind viele interessante Details zu entdecken, die eher auf Hooper denn auf Spielberg schließen lassen: Der Vater liest ein Buch über Ronald Reagan oder eine Szene, in der Carol Anne den flackernden Fernseher betrachtet, die Mutter das sieht und darauf antwortet: »Du verdirbst dir noch die Augen!«, worauf sie dann gleich von dem Flackern zu einem brutalen Kriegsfilm schaltet. Aber mal ganz davon abgesehen, wem dieser Film nun zu gerechnet werden kann, ist »Poltergeist« natürlich auch so eine vergnügliche, effektvolle und augenzwinkernde Grusel-Achterbahnfahrt mit herausragenden Trickeffekten, auf die einen Hooper und Spielberg mitnehmen, in der Mädchen mit Fernsehern sprechen, von dem sie Stimmen aus der Zwischenwelt vernehmen (Fernseher werden also zu Portalen) oder sich zunächst harmlose Ereignisse häufen, wie etwa, dass sich Gabeln verbiegen und Stühle sich von allein bewegen und stapeln, bevor Hooper das Ganze dann immer weiter steigern lässt: Bäume werden zu gefährlichen Eindringlingen, die Kinder verschlucken wollen und Kinderzimmerkleiderschränke leuchten weiß, werden zu Portalen und entwickeln eine gefährlich-anziehende Wirkung. Daneben hält Hooper aber auch inne, weiß meisterhaft und gewandt das Unheimliche zu erzeugen. Er lässt geisterhafte Gestalten erscheinen oder Kontakt aufnehmen zur Zwischenwelt - letztlich wird sogar ein drolliges Medium um Hilfe gebeten. Im Finale treibt es Hooper dann aber zur Spitze: Es wird an Decke umher gelaufen (oder viel eher gepurzelt?), Skelette liegen im Pool, Clowns werden mordlustig, Gräber entsteigen dem Boden. Hooper treibt es so weit, bis nichts mehr davon übrig ist. Und was lernen wir daraus? Fernseher bringen nur Unglück!

8.0 / 10

Autor: Hoffman 

Was dabei herauskommt, wenn Abrams sich an Spielbergkino versucht - Kritik: Super 8 (2011)

J.J. Abrams interpretiert das Spielbergalienkino für sich, das hätte gut und schön sein können, aber schon gleich zu Anfang wirkt das hier doch etwas unförmig, wenn Abrams versucht nach dem Tod der Mutter, die bei einem Unfall starb, bei ihrer Beerdigung, die so eine gewisse Beiläufigkeit erhält, einfühlsam zu sein, aber das Ganze (für die Zielgruppe?) humorvoll kommentieren muss. Einfühlsamkeit, das drückt sich hier übrigens so aus, dass der betroffene Junge Joe auf einer Schaukel sitzt und betrübt auf den Boden schaut. Gleich darauf springt er schon heiter in die großartigen Sommerferien des Jahres 1979, übrigens auch das Jahr von Ridley Scotts »Alien«, ob das beabsichtigt ist? Und Kinder machen sich auf, um einen eigenen Film, einen Zombiefilm, zu drehen. Daneben versucht ein Vater (tough: Kyle Chandler) über den Tod seiner Frau hinwegzukommen und seine Stadt zu beschützen. Ein bisschen Verliebtsein bei den Heranwachsenden darf da ebenso wenig fehlen. Zugegebenermaßen ist Baller-Abrams natürlich kein Spielberg, macht sich aber zunächst gar nicht so schlecht seinen Film irgendwo zwischen den »Goonies«, »E.T.« und »Unheimliche Begegnung der dritten Art« anzusiedeln. Bevor er dann auf Krawallkino umsteigt - Lens Flares gibt es selbstredend auch noch zu genüge - und ein Truck mit einem Güterzug kollidiert, bei dem so gut wie alles explodiert, während die Kinder mittendrin in diesem Spektakel sind, und ein fremdes Wesen fliehen kann, das gefällt Abrams. Das beschwört Bedrohung in dieser Kleinstadt herauf. Die Air Force, welche der Zug gehörte, rückt an und hat etwas zu verbergen und Dinge, Tiere und Menschen verschwinden. Abrams spielt ein bisschen mit seinem Mysterium herum, auch wenn er das ganze letztlich größer aufbläst als es eigentlich ist, sodass dahinter wenig gestalterische Innovation steckt. Das heißt mit anderen Worten: Das Monster selbst ist eine ideenlose Bankrotterklärung.

Dabei kollidiert nun der moderne Abrams, welcher eher auf »War of the Worlds« macht, mit dem nostalgischen Spielberg, eine homogene Masse ergibt sich leider nicht. Das Problem ist, dass Abrams hier nur Ansätze bietet, wenngleich diese auch nicht uninteressant sind. Das gilt sowohl für jedes einzelne Motiv, welches ich bereits aufgezählt habe, als auch für alles andere hierbei. Als Beispiel der Bezug auf das Filmemachen, seine Träume zu verwirklichen, die wilde Hektik des Moments einzufangen, das klingt doch nach etwas, dem wird aber irgendwann die Relevanz für die Story abgesprochen, verkommt zum Mittel zum Zweck, wie leider vieles hier. Es bleiben doch nur liebenswerte Einzelmomente, wie die vom weiten Himmel oder wenn die Kinder an ihrem Film arbeiten und man doch fast meint, dass George A. Romero hier auf eine fast schon putzige Art und Weise referenziert wird. Vielleicht liegt das Problem für mich auch darin, dass ich die Gruppe von Kindern ehrlich gesagt ebenfalls auch als ziemlich austauschbar empfand, auch wenn sie gut besetzt sind. Gut, der leicht penetrante Junge mit der Zahnspange, der alles anzünden will, sticht schon noch hervor. Und mit dem erwähnten Protagonisten Joe, Elle Fanning und dem Dicken kann ich mich auch noch abfinden. Die anderen zwei oder drei Gruppenmitglieder von ihnen wirken aber wie leere Zitate, auch wenn ich die Gruppe an sich insgesamt nicht ganz ohne gewisse Sympathie betrachten will.

Man könnte meinen Abrams appelliere wie Spielberg an die friedliche Kommunikation, die Menschlichkeit und die Freundschaft, auch wenn er andere Wege als Spielberg wählt, sich mehr dem Effekt hingibt und sich in ihm verliert, auch wenn er seine Protagonisten dabei immer noch stets im Auge behält, und daraus noch ein Kriegsszenario macht, sodass die Kleinstadt zum Schlachtfeld wird. Das sind ebenfalls nicht gänzlich uninteressante Bilder, welche Abrams dabei zeigt. Das Ende wird dann bemüht, hektisch und holperig abgehandelt, bis sich alle umarmen und die Vergangenheit hinter sich lassen, das Händchenhalten wird zum Zeichen für einen Neuanfang. Wirkliche Magie entsteht bei dieser Hast, es zu Ende zu bringen, jedoch nie. Eigentlich schade, dass die guten Ansätze so schnell verpuffen und sich höchstens in Einzelmomenten wiederfinden. Daraus hätte immerhin doch eine schöne Hommage an ein nostalgisches Kino werden können. Ist es aber leider nicht geworden.

5.0 / 10

Autor: Hoffman 

Die Angst vor dem Unbekannten nehmen - Klassiker der Extraklasse: Unheimliche Begegnung der dritten Art (1977)

Steven Spielberg finde ich immer dann am besten, wenn er sich dem Genrekino verpflichtet. Wenn er sich stattdessen mit historischen Begebenheiten befasst (LINCOLN oder SCHINDLER’S LIST), sind die Resultate formal zwar einwandfrei, geradezu schulmeisterlich, doch seine vormerklich naive Sicht aufs Weltgeschehen prägt diese Werke. Somit bin ich hingegen erfreut, wenn sich Spielberg mit peitschenschwingenden Archäologen, freundlich und feindlich gesinnten Außerirdischen oder prähistorischen Kreaturen austoben kann. Mit Sicherheit möchte ich meinen: Hier liegt seine wahre Könnerschaft, die sowohl kleine Jungen als auch betagte Menschen zu begeistern vermag.

CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND reiht sich zum Glück in die Liga der aufregenden Science Fiction-Beiträge ein und wirkt stellenweise wie eine Blaupause zu E.T., nur sind es nicht bloß die unbekannten Lebensformen und vorbehaltlosen Kinder, die zu einer friedlichen und freundlichen Kommunikation fähig sind. Hier sind die Abgesandten von der Regierung keine gesichtslosen Unheilbringer, die lediglich ihre Forschung im Sinn haben. Für diese Haltung steht an erster Stelle Claude Lacombe (Nouvelle Vague Regisseur François Truffaut!), ein Mann, der noch vor seinen Forscherkollegen die Ereignisse vorwegnehmen kann. Aus dem kleinstädtischen Umfeld (selbstverständlich eine weitere Parallele zu E.T.) stammt der Familienvater Roy Neary (Richard Dreyfuss, siehe JAWS), der einen von wenigen Auserwählten darstellt, die telepathisch von den Außerirdischen kontaktiert wurden und diese Signale nur mühevoll deuten
kann. Sein Verhalten wird zunehmend obsessiver, sodass er sich von seiner Familie entfremdet, was letztlich (für ein Spielbergfilm ein radikaler Augenblick) darin gipfelt, dass er von ihnen verlassen wird. Eine solch einnehmende Paranoiavisualisierung findet sich ansonsten nur in DUEL, Spielbergs Debütfilm für Fernsehen. Diese beiden Männer sind die Hauptantriebskräfte für eine berufliche und persönliche Begegnung der dritten Art.

Die zahlreichen Academy Award-Nominierungen zu seiner Zeit (die abgesehen von der Auszeichnung für die beste Kamera auch Nominierungen blieben, denn ein anderer Film räumte berechtigerweise ab: STAR WARS) sind vor allem in den technischen Kategorien angebracht. Der Einsatz von Licht (strahlend von Flutmasten oder den Raumschiffen) setzt wirklich Maßstäbe, während heutige, flink daher kreierte CGI-Flugschiffe einmal mehr die Überzeugung bekrätigen, dass nichts über den ungepixelten Effekten steht (ein nahezu erschöpfter aber wichtiger Punkt). Der Director’s Cut ist womöglich die beste Fassung, denn selbst wenn die Inspektion des Raumschiffs nicht viel offenbart, so raubt sie doch etwas von der Unbekanntheit der extraterrestrischen Lebensformen. Ein Aufeinandertreffen, welches nicht zu viel ausformuliert und die Unbekannten auch unbekannt bleiben lässt, ist die vorzuziehende Wahl. Denn die Botschaft ist universal: Sie ist  pazifistisch und könnte auch für eine Begegnung der Völker, der Kulturen und Lebensauffassungen stehen. Das ist im Genrekontext fast schon einzigartig und wenn etwa Ripley oder R. J. MacReady eine kämpferische Art gegen die Außerirdischen ausleben, dann sollte es auch eine Alternative geben. Und Spielberg schenkt sie uns.

                                                                    8 / 10

Autor: DeDavid

Krieg als Entertainment - Kritik: Der Soldat James Ryan

Heute mal ein Film, der mich vor einigen Jahren, als ich, sagen wir mal, jünger war, begeistert hat, aber bei dem ich mittlerweile nur noch den Kopf schütteln kann: "Saving Private Ryan". Ja, Kriegsfilme und Antikriegsfilme gibt es zu Hauff, und darunter befinden sich einige Meisterwerke, auf die ich nicht viel kommen lasse, doch in fast jeder ominösen "Beste Antikriegsfilme" Liste taucht auch immer wieder Steven Spielbergs Kriegsactionabenteuer "Saving Private Ryan" auf. Meiner Meinung nach völlig unberechtigt, da dieser Film für mich nichts von einem Antikriegsfilm hat, eher das komplette Gegenteil ist der Fall. Dieser Film ist für mich nichts weiter als der kommerziell erfolgreichste, bekannteste und mit Lorbeeren am meisten überschüttetste Prokriegsfilm, den es gibt. Aber trotzdem, ich kann es nicht leugnen, habe ich diesen Film schon ziemlich oft gesehen und er hat mir auch bis vor ein paar Jahren noch richtig gut gefallen. Ganz großes Kino. Pures Entertainment. Spielberg halt. Es ist ja auch ein großer Film, wenn man ihn mal nur als Film betrachtet: sauber inszeniert, John Williams steuert den Score bei und Tom Hanks spielt die Hauptrolle. That's Hollywood. That's Entertainment. But, that doesn't means it's a Anti-War Movie!
Naja, genug Englisch, wieder zurück in die Sprache des bösen, hinterhältigen und sadistischen Feindes: Deutsch. Diese verdammten Krauts, ich würde sie am liebsten alle töten...

Nun ja, zurück zum Wesentlichen: "Saving Private Ryan" hat unglaubliches Potential zu einem der ganz großen Klassiker des Antikriegsfilms zu werden, und zu beginn des Films sieht alles genau danach aus. Die Eröffnungsszene am Omaha Beach ist schlichtweg grandios, Spielberg zeigt hier kompromisslos die Schrecken des Krieges. Junge Männer werden in stählerne Transportschiffe gesteckt, werden bei widrigsten Verhältnissen über den Ärmelkanal geschifft, aus den Botten geworfen und müssen den Strand stürmen, während sie gnadenlos und erbärmlich niedergemäht werden. Für einen Hollywoodfilm eine erstaunlich pessimistische Sichtweise, der Film bietet zu beginn keinerlei Kompromisse. Er ist nicht nett zum Zuschauer, er konfrontiert ihn mit sinnlosem Massensterben. Auch wenn das merkwürdig klingt: so etwas will ich sehen - bei einem Antikriegsfilm zumindest. Wirklich eine Eröffnungsszene, die mich auch nach der x-ten Sichtung nicht kalt lässt. Einfach grandios und sie hat zu Recht Filmgeschichte geschrieben. Ein wirklich nahezu perfekter Start und man könnte wirklich meinen, hier wird gnadenlos mit dem menschenverachtenden und furchtbaren Verbrechen, welches Krieg ist, knallhart abgerechnet. Ich komm kaum aus dem Schwärmen über diese - für einen Antikriegsfilm - perfekte Eröffnungsszene heraus. Einfach top. Wäre der Film nach einer Viertelstunde aus, er hätte die volle Punktzahl bekommen. Denn was dann passiert ist rätselhaft und macht "Saving Private Ryan" zu einer ziemlichen Katastrophe. Gut, die Grundidee hat ja was und meines Wissens nach hat das US Militär tatsächlich eine solche Regelung gehabt, dass man, falls die restlichen Brüder fallen, den letzten nach Hause schickt. Hier hätte man was draus machen können. Ein versprengter Trupp begibt sich auf eine Odyssee hinter feindliche Linien, hinein in das Grauen, den Wahnsinn und die Sinnlosigkeit des Krieges. Fast so wie in "Apocalypse Now". Doch Spielberg entscheidet sich nicht dafür, er lässt den Film zu einem Pro-Kriegsfilm verkommen - und das trotz der phänomenalen Eröffnungsszene!

Spielberg inszeniert den Auftrag der Soldaten nicht als eine sinnlose Reise ins Verderben, die dem Zuschauer die Sinnlosigkeit und Grausamkeit des Krieges zeigt. Nein, ganz im Gegenteil, er gibt Krieg einen Sinn. Er stellt ihn als ehrenhaftes Abenteuer dar. Er macht aus Krieg pures Popcorn Entertainment. Anstatt kalten Nihilismus, der bei einem Antikriegsfilm angebracht wäre, sind die Rollen schon längst vergeben. Der Zuschauer begleitet Spielbergs ritterliche US Boys auf einem Feldzug gegen die Deutschen, die bösen Deutschen natürlich. Aber upsalla, irgendwie sind da alle deutschen Soldaten kranke, hinterhältige Untermenschen, die nur darauf aus sind Amerikaner zu töten. Apropos Amerikaner: Ich will zwar nicht pingelig sein, aber sofern ich mich an den Geschichtsunterricht erinnern kann, haben noch andere Nationen damals in Frankreich gegen das Dritte Reich gekämpft. "Alliierte" haben die sich glaub genannt. Aber egal, es ist Amerika. Die sind top, die sind gut, die brauchen keine Verbündeten. U-S-A! U-S-A! U-S-A!
Nun gut, das kann man natürlich vergessen. War zum Zeitpunkt der Entstehung des Films ja auch schon ne Weile her, da kann man schon vergessen, dass es da noch sowas wie Verbündete gab. Juckt ja heute auch keine Sau mehr, wird im historischen Kontext eh wichtiger gemacht, als er ist, dieser Zweite Weltkrieg. Nicht wahr Mr. Spielberg? Nun gut, Schwamm drüber... Wo war ich stehen geblieben? Ach ja, die Deutschen. Also mal ehrlich, jeder Zuschauer, der halbwegs bei Verstand und aufgeklärt ist, wird wissen, dass das Dritte Reich ein unmenschliches System war, doch trotzdem waren die deutschen Soldaten zu dieser Zeit auch noch Menschen. Doch bei "Saving Private Ryan" nicht. Hier wird dem Zuschauer vermittelt, wie die glorreichen neun Amerikaner gegen die degenerierten Bestien, aka deutsche Soldaten, für Friede, Freude, Eierkuchen in den Krieg ziehen. Natürlich könnte es sich hierbei auch um eine Referenz zu Wes Cravens Terrorklassiker "The Hills have Eyes" handeln, bei dem Klischeeamerikaner irgendwo in der Pampa gegen degenerierte Bestien kämpfen, aber gut, lassen wir das... Sicher, wir können heute darüber froh sein, dass der Zweite Weltkrieg mit einer deutschen Niederlage endete. Doch es ist und bleibt Krieg und Krieg ist - für mich zumindest - immer falsch. Krieg kann niemals die richtige Entscheidung sein, auch wenn man, wie im Falle des Zweiten Weltkriegs und aus Sicht der Alliierten und Amerikaner, von einem Aggressor angegriffen wird. Man muss trotzdem zeigen, dass Krieg nichts weiter als ein sinnloses Verbrechen an der Natur und der Menschlichkeit ist. Man darf ihm keinen höheren Sinn, eine Legitimation, geben. Gut, das ist nahezu unmöglich, irgendwie ist immer auch Pathos bei den meisten Filmen, die sich mit Krieg auseinandersetzen, mit drin. Gerade beim Zweiten Weltkrieg, der den Sturz eines der wohl menschenverachtendsten Systeme überhaupt zum Ergebnis hatte. Wenn es sich in Grenzen hält und der Krieg als solches noch immer als sinnlos  dargestellt wird, kann ich darüber hinwegsehen - gutes Beispiel "Band of Brothers", da hat es Spielberg viel besser gemacht.

Doch hier kann ich einfach nicht darüber hinwegsehen. Mit zunehmender Laufzeit wird "Saving Private Ryan" für mich einfach zu einem furchtbaren Pro-Kriegsfilm, der mich mittlerweile regelrecht anwidert. So kommt es, dass das Geschehen bis zum großen finalen Kampf an der Brücke vor sich hindümpelt. Natürlich ist es nach wie vor gut gefilmt usw... Aber ist mir jetzt ziemlich wurscht. Gut, kommen wir zum großen Finale. Hier macht Spielberg es auch dem Letzten klar, dass das hier ein Pro-Kriegsfilm ist:

Einer der Amerikaner erschießt den "Steamboat Willy" (der Deutsche, dem er erst vertraut hat, der aber auch nichts weiter ist als eine degenerierte Bestie, so wie alle Deutschen...), obwohl dieser sich ergeben hat. Eigentlich noch mal eine Chance für Spielberg hier einen Anti-Kriegs-Akzent einzubringen. Doch was macht er? Anstatt diese Szene als sinnlosen Akt der Rache darzustellen untermalt er sie mit pathetischer, heldenhaften John Williams Musik. (Nichts gegen Williams, aber diese Szene ist einfach nur grauenhaft) Gut, auch diese Chance grandios vertan. Und dann natürlich der absolute Gipfel. Der im sterben liegende Tom Hanks sagt zu James Ryan, er müsse beweisen, dass er es wert war, gerettet zu werden. Hallo? Geht's noch? Das ist immer noch ein menschliches Leben und das ist es immer wert, gerettet zu werden. Was soll er denn machen, um zu beweisen, dass er es wert ist? Mindestens 100 Tigerpanzer samt Besatzung in die Luft jagen? Furchtbare Szene, die diesem Machwerk seine hässliche Pathoskrone aufsetzt. Hätte Hanks James Ryan (Matt Damon) wenigstens nicht klar machen können, dass es in diesem bestialischem Massensterben auf sein Leben nicht wirklich ankommt? Ich wäre (klingt komisch) zufrieden gewesen. Damit hätte man die Irrationalität und die Sinnlosigkeit des Krieges noch ein mal verdeutlichen können.

Aber gut, sei's drum. Was bleibt vom "Saving Private Ryan"? Die Antwort ist klipp und klar: die Eröffnungszene. Den Rest brauche ich nicht und will ich nicht, mehr Pro-Krieg geht kaum! Mir ist es wahrlich ein Rätsel, warum dieser Film so mit Auszeichnungen überschüttet wurde. Er kommt auf den ersten Blick zwar ganz groß daher und optisch ist er es auch nach wie vor, doch von seiner Aussage her ist dieser Film für mich nichts weiter als hurrapatriotischer Dünnpfiff, der zum Himmel stinkt und weiter davon entfernt ist, ein Anti-Kriegsfilm zu sein, als Freddy Krueger von einem Job als Grundschullehrer.

3,0/10

Autor: MacReady