Kritik am System - Kritik: Changeling (2008)

Clint Eastwoods Changeling könnte man sich auf zwei Arten nähern. Einerseits kann man sagen: das Grundprinzip des Films ist nicht besonders «cinematisch» (dieser Begriff ist natürlich verabscheuungswürdig und wird hier nur zu einer Illustration verwendet: gemeint ist die scheinbare Eignung, ein gewisses Material in einen Film zu verwandeln, zumindest im Rahmen des vorherrschenden (Hollywood-)Systems). Andererseits kann man sagen: der Film ist ausgesprochen «cinematisch» und ein Fallbeispiel dafür, was dieses Medium zu leisten imstande ist.

Dies ist zwar ein dämlicher Einstieg in eine Kritik; was ich damit aber sagen möchte: der Film ist kein Melodrama, das eine Folge von «Ereignissen» illustriert (oder weniger interessant als solches betrachtet), das ein bestimmtes Erlebnis sichtbar macht, und es gibt keine «Action». Stattdessen handelt er von einer abstrakten Idee – wie wird Wahrheit konstruiert? Er zeigt auf, wie Tatsachen unterschiedlich aufgefasst wollen werden können, wie Wahrheiten via bestimmten Sichtweisen unterschiedlichen Zwecken dienen können, wie eine bestimmte Sichtweise als objektive Wahrheit konstruiert, legitimiert und anderen aufoktroyiert werden kann. Es ist also ein Film der Diskurse.

Wie in Eastwoods neustem Film, Sully, gibt es

a) ein Ereignis, das zwar am Ursprung des Films steht, diesen initiiert, aber in der eigentlichen Filmerzählung ausgespart wird – Sully geht sogar noch weiter, indem der Film erst nach diesem Ereignis beginnt, auch wenn die Erfahrung/Erinnerung des Ereignisses dann in Rückblenden gezeigt wird. Beide Filme handeln dann vom Umgang mit den Tatsachen dieses Ereignis – handeln vom Umgang mit etwas Vergangenem und zeichnen dessen Spuren in der Gegenwart nach, von der Bewältigung eines Traumas.

b) Beide Filme zeigen diese Bewältigung nicht nur als persönlichen Kampf, sondern als Kampf gegen eine restriktive Gesellschaft, welche sich durch den kämpfenden Protagonisten bedroht fühlt, weil er sie, ihre Regeln und Diskursformen hinterfragt. Die systematische Ungerechtigkeit der Gesellschaft (der Polizei) in Changeling gegen Frauen erinnert an Kenji Mizoguchi, wie Ben Sachs schreibt.

Mit a) kommen wir darauf zurück, warum dieser Film die Möglichkeiten des Kinos so gut ausschöpft: vielleicht nur das Kino macht es möglich, einen Vergleich anzustellen zwischen einem Geschehnis und der Interpretation der Charaktere davon. Diese Interpretation verändert das Geschehene, und wir werden Zeugnis etwas Bestimmten im Wandel der Zeit. Ich erinnere mich, einmal gelesen zu haben: cinema translates ideas into experience*. Die abstrakte Idee, die Konstruktion von Wahrheiten, wird also für uns sichtbar und erfahrbar gemacht – insbesondere die «falsche» Wahrheit, welche die Polizei sich erfindet, um einen Imageschaden abzuwenden, und die durchsickert als Referenzwahrheit, zunächst von Institution zu angeblich «neutralen» anderen Institutionen (Polizei zu psychiatrischer Klinik und zu Medien), dann zu einzelnen Personen (dem Doktor, den Krankenschwestern, Journalisten). Damit stimmt der Film auch mit dem Diktum überein, das Pedro Costa einmal gegeben hat: dass Filme seit ihrem Beginn im 19. Jahrhundert eigentlich immer dazu da sind, Ungerechtigkeiten aufzuzeigen.

*Natürlich stimmt auch das Umgekehrte. Kunst ist eine unendliche Kette der Verwandlung und Rückverwandlung zwischen Erfahrung und Idee.

Somit sind wir bei b). Die Ungerechtigkeit des (Polizei-)Systems gegenüber Christine Collins / Angelina Jolie / Frauen ist insofern vollends, als dass gegen Ende, als sich die Polizei gezwungen sieht, ihre Fehler einzuräumen, dies nicht etwa aus Überzeugung oder Reue macht, sondern als teleologische Handlung, die den Imageschaden in Grenzen halten sollte – für sie ist der Fall nichts weiter als ein kleines Opfer, das gemacht werden muss, um ihren Herrschaftsanspruch weiterhin manifestieren zu können. Der ganze Fall «Christine Collins» und somit der ganze Widerstand im System dient letztlich nur der Bestärkung dessen. Deshalb ist Changeling, der zwar mit einer optimistischen Note endet, indem er sich auf die «unbezwingbare» Kraft und den Widerstand konzentriert, die Christine Collins darstellt, indem sie nie aufgibt, nach ihrem entführten Sohn zu suchen, ein pessimistischer Film, der die Sinnlosigkeit von Widerstand demonstriert, und begreifbar macht, wie permanent «gute» d.h. hinterfragende Elemente innerhalb eines Systems die Katastrophe, also die totale Hegemonie und Willkürlichkeit des Letzteren, trotzdem hervorbringen, da sie dieses auf Widerstand gefasst machen. Das System lernt durch die interfragenden Elemente dazu und nimmt das Gelernte auf in seinen Katalog an Handlungen, die einer Kritik entgegenzusetzen ist.

Der Film interessiert sich auch für den (verbindenden) Grat zwischen einer persönlichen (=privaten) und gesellschaftlichen (=politischen) Aufarbeitung des traumatisierenden Ereignisses. Zunächst ist Christine Collins misstrauisch gegenüber dem Angebot, mit ihrer Geschichte an die Öffentlichkeit zu gehen; sie will nur ihr Kind zurück und nichts Weiteres. Da sie aber damit konfrontiert ist, dass Politisches immer auch in das Private eindringt, ist sie gezwungen, das Angebot anzunehmen, ist gezwungen, ihre Trauer umzuwandeln in kämpferische Energie. Die Frage, die sich aufdrängt: ist sie mehr Mutter oder mehr Märtyrer? Im Rahmen des Films sind die beiden Begriffe deckungsgleich. Diese kämpferische Energie wird überhöht darin dargestellt, dass weite Teile des Films schwer anzusehen sind, da die Peinigung der Protagonistin ins Extrem geht. Dieser Punkt, den ich dem Film zunächst als Kritik vorenthielt (unnötige Überhöhung, völliges Fehlen von Subtilität, «Ausschlachten» der Grausamkeiten, Überfrachtung des Films mit eindimensionalen, «dummen» Charakteren, Polizisten, die, wie in einem klassischen Katastrophenfilm, der Mutter nicht glauben wollen und übertrieben lange auf ihrem Standpunkt beharren), ergibt im Gesamtkontext des Films dann Sinn.

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Autor: Cameron

"When you want to shoot, shoot. Don't talk!" - Klassiker der Extraklasse: Zwei glorreiche Halunken (1966)

Sergio Leones "The Good, the Bad and the Ugly" scheint mit jeder Sichtung einfach noch größer zu werden, als er sowieso schon ist. Angesiedelt in den Wirren des Amerikanischen Bürgerkriegs, wirkt der Film mit seinen drei Hauptfiguren und ihrer "Suche nach dem Schatz", die vor dem Hintergrund des Krieges eigentlich völlig trivial erscheint, relativ plump.

Doch dem ist nicht so! Wir schreiben das Jahr 1862, Amerika wird vom Bürgerkrieg heimgesucht: Städte sind zerstört, Menschen fliehen vor dem Krieg, ehemalige Freunde stehen sich nun bewaffnet gegenüber; es herrscht das reine Chaos. Inmitten dieser Wirren verdienen sich zwei (mehr oder weniger) glorreiche Halunken ihr Geld, in dem sie von Stadt zu Stadt die Leute verarschen... Sie interessiert es scheinbar nicht, was so um sie rum geschieht. Doch dann bekommen sie davon Wind, dass irgendwo da draußen, zwischen den Schlachtfeldern, eine Menge Geld auf sie wartet. Jedoch bekommt auch ein ziemlicher Fiesling Wind davon, und eine Odyssee durch den Bürgerkrieg sowie die Legende des Westerns beginnt.

"The Good, the Bad and the Ugly" strotzt nur so vor zynischem Humor, Westernstereotypen und jeder Menge Coolness. Alleine schon wenn Clint Eastwood, "der Gute", während seiner Einführung drei Menschen über den Haufen schießt und seinen Partner ohne berechtigten Grund im wahrsten Sinne des Wortes in die Wüste schickt, merkt man, dass man diesen Film am besten mit einem Augenzwinkern schauen sollte. Auch "der Böse" und "der Hässliche" wirken zunächst wie coole, abgebrühte Säue, die in keiner Situation den Schwanz einziehen und immer eine ironische Bemerkung auf Lager haben. Doch wenn man den Film in all seiner Größe auf sich wirken lässt, bemerkt man, dass Leone seine "Helden" (eigentlich gibt es hier nur "The Bad, the Bad and the Bad") als ganz normale Männer mit ganz normalen Gefühlen entlarvt.

Sehr gut bemerkt man das an der Rolle Eastwoods. Klar ist er den ganzen Film über der coole, scharfsinnige, wortkarge und zigarrenrauchende Antiheld, jedoch wirkt er zu Beginn fast schon bösartig, da er seinen Partner Tuco ohne wirklich erkennbaren Grund fallen lässt und sich scheinbar nicht drum schert, was aus ihm wird. Doch mit fortschreitender Laufzeit zeigt er immer mehr menschliche Züge. Die Reise durch das Amerika während des Bürgerkriegs scheint auch an ihm nicht ohne weiteres vorbei gegangen zu sein, und ihm scheint wohl auch klar geworden zu sein, wie kindisch diese egoistische Schatzsuche inmitten eines tobenden Kriegs, in dem Männer für nichts und wieder nichts in Massen sterben, ist: er bezeichnet den Krieg als "Blödsinn", kümmert sich um ein Kätzchen und wacht bei einem im Sterben liegenden Soldaten. Aber auch der draufgängerische Tuco wird an vielen Stellen als arme Sau, die eigentlich niemanden in ihrem Leben hat, der nicht ohne Bezahlung oder der Aussicht auf schnelles Geld an seiner Seite steht, dargestellt. Und sogar Sentenza, ein Mann, der keine Reue kennt, und der Menschenleben in Münzen misst, wirkt während der Szene im Fort der Konföderierten, als er zu Ennio Morricones "The Strong" langsam an den vielen verwundeten Soldaten vorbei schreitet, wenigstens für ein paar Minuten schockiert und fassungslos über all die Gräul des Krieges.

Diese Szene ist eigentlich sinnbildlich für Leones Stil zum Aufbau von Dramatik und Spannung in "The Good, the Bad and the Ugly" - und eigentlich auch in seinen anderen Filmen, doch hier ist es ihm wohl am besten gelungen. Leone nimmt sich viel Zeit, er gibt dem Zuschauer die Möglichkeit, die perfekt eingefangene Umgebung auf sich wirken zu lassen. Wenn dazu noch eine der besten Scores der Filmgeschichte erklingt, gelingt es Leone immer wieder seinem Film, der ja vordergründig noch immer ein Italowestern (für die, die es nicht wissen: ein höchst billiges Genre in den meisten Fällen) ist, mehr emotionale Tiefe, mehr Dramatik, mehr Spannung, sprich, mehr Kinomagie zu verleihen. Ohne Leone hinter der Kamera wäre "The Good, the Bad and the Ugly" einfach nur einer von vielen Italowestern geworden, den man heute wohl längst vergessen hätte.

Natürlich sind die drei Hauptfiguren den größten Teil des Films über coole, knallharte und abgebrühte Antihelden, doch Leone macht, wie bereits geschrieben, an mehreren Stellen klar, dass das alles nur gespielt ist. Das sind drei Männer auf der Jagd nach dem großen Geld, drei Männer, die ohne es zu wollen mehrmals zusammenarbeiten müssen. Wer sich auf solch ein Unterfangen einlässt, der darf keine Gefühle zeigen, der muss knallhart sein und auch mal über Leichen gehen, jedoch verkommt "The Good, the Bad and the Ugly" nicht zu einer plumpen Coolness Show, er ist schlichtweg perfekt ausbalanciert zwischen Ernsthaftigkeit, Tiefe, zynischem Humor und Western pur. Das ist es, was für mich großes Kino ausmacht. Dieser Film lädt zum Eintauchen ein, dieser Film macht Spaß, ist jedoch zugleich ernst, bietet coole Sprüche, hat einen fantastischen Soundtrack und ist großartig inszeniert. Unter all den billigen Italowestern, die Mitte der Sechziger entstanden ragt "The Good, the Bad and the Ugly" völlig zurecht heraus und ist schlicht ein genreübergreifendes Meisterwerk, das sich auch noch heute mit so gut wie jedem Film messen kann.

10/ 10

Autor: MacReady