Eine postmoderne Rekonstruktion - Kritik: Psycho (1998)

In Hollywood etabliert mit »Good Will Hunting«, begann Gus Van Sant sofort Quatsch zu machen, in anderen Worten, er nahm ein Remake von Hitchocks »Psycho« in Angriff.  Ein Rätsel - noch heute. Oder: Ein filmisches Experiment, in dem Van Sant Hitchcocks Klassiker in Farbe taucht. Und das sind von Beginn mitunter grelle Farben, die irritieren. Da ist dieses giftige Grün zwischen das Schwarz gemischt, was sofort den Richtungswechsel in Van Sants Film vorgibt, das sofort festhält, das trotz gleicher Musik von Bernard Herrmann, die der Film immer wieder grob aufgreift, und fast gleich gestalteter Title-Sequenz, ein anderer Wind weht in diesem Werk. Danach folgt ein eleganter Establishing-Shot -Flug über die Stadt Arizonas, der schließlich ins Hotelzimmer gleitet, in dem die Bilder zwar kalt, aber intim kadriert bleiben. Damit modernisiert Van Sant gleichzeitig Hitchocks Film auf der einen Seite, andererseits wird er bestimmte markante Elemente von Hitchcock (namentlich: Rück-Projektionen) ebenso gut wieder aufgreifen. Dahinter steckt aber ein Konzept. Denn es steckt etwas befremdliches in diesem durchweg unterkühlten Film. 

Die Farben spielen ein bedeutendes Element für dieses Remake, wie der pinke Dress von Marion, überhaupt diese ganzen knalligen Farben, die im Film verteilt sind, stechen ins Auge, tun beinahe weh, weil der Film besondes zu Beginn dadurch lächerlich erscheint, wie eine Parodie. Man könnte auch sagen, dass Van Sant den Originalstoff überziehe mit plakativen Karikaturen (Julianne Moore und ihr Walkman, Viggo Mortensen als stereotypischer Cowboy-Kerl). Es liegt eine betonte Künstlichkeit in der Inszenierung von Van Sant und so kann man seinen Film auch fraglos als ein postmodernes Werk lesen, ein Zitat, ein Widerspruch. Diese Nachahmung erscheint nämlich so ungeheuer steril, wie purer Schein, ein äußerer Film, dessen Inneres aber letztlich komplett hohl ist. Der Film erscheint einfach falsch (an dieser Stelle sei wieder auf Ausstattung und die Rückprojektionen verwiesen). Er passt irgendwie nicht. Er wirkt nicht oder zumindest in dem klassischen Sinne wie es Hitchocks Film tat. Wirkt er also deshalb gerade? Bloß anders? 

Er kommt einen wie eine Groteske, wie eine Fehlgeburt, vor in seinen farbenfrohen Kleidern und Details. Es ist kein guter Film, aber in Bezug auf Hitchcocks Original interessant, wenn man den Vergleich sucht, den der Film zweifellos anstrebt. Der Film stellt zwar das Original nach, wandelt es aber in kleinen Aspekten um. Der Film ergänzt Dialogzeilen (insbesondere das Gespräch von Marion und Norman ist hier hervorzuheben, weil Van Sant keinen Hehl um seinen Wahnsinn zu machen scheint, ganz im Gegenteil das Ganze sogar übersteigert darstellt), damit psychologisiert der Film mit seinen Ausführungen mehr noch als Hitchcock und das auch noch äußerst krude. Van Sant potenziert dazu an manchen Stellen das Original. Zwei interessante Beispiele dazu: Nach dem Mord an Marion im Bad, setzt die Kamera von Christopher Doyle mit einer überaus gewieften Kamerafahrt bei dem verdrehten Auge von der toten Marion an , macht eine 180-Grad-Umdrehung um das Auge in der Detailaufnahme und entfernt sich in dieser Plansequenz wieder langsam von dem Auge und schließlich von Marion und gleitet hinüber zu dem kleinen Tisch neben dem Bett, wo in die Zeitung das gestohlene Geld eingewickelt ist und mündet dort. 

Weiterhin interessant ist, dass Van Sant bei dem Mord an Marion auch ein Bild von donnernden Wolken des Unheils zwischen schneidet. Es ist ein Bild, das Van Sant einige Jahre ähnlich in »Elephant« benutzen wird, dort in der Nacht vor dem Amoklauf. Man könnte außerdem auf die Idee kommen, dass es sich bei Van Sants Film an manchen Stellen fast um einen Neo-Noir handelt, wenn man die Bilder der Neonlichter des Motels betrachtet oder beim ersten Auftritt von William H. Macy als Privatdetektiv. Besonders dort oder auch in anderen Momenten (Marions Ankunft beim Motel) meint man, dass dieser Film aus der Zeit gefallen wäre. Denn man möchte beinahe sagen, dass es ein schäbiger Film ist, der irgendwie abseitig ist. Er ist ein Paradoxon, wohl auch, weil der Film viel schleppender als das Original wirkt, trotz dem Umstand, dass er unter anderem kürzer ist, was wohl auch daran liegen mag, dass Van Sants Film (komischerweise?) erklärlastiger ist. Man könnte auch den Eindruck bekommen, dass man bei diesem Film in einem befremdlichen Märchen sitzt oder man könnte eben den Eindruck bekommen, dass es Van Sant hier nur um eine Spielerei ginge. 

5.0 / 10

Autor: Hoffman

Truffauts menschlicher Todesengel - Klassiker der Extraklasse: Die Braut trug schwarz (1968)

Truffaut hat sich mit »Le Mariée était en noir« dem Spannungskino Alfred Hitchcocks verschrieben. So ist dieser Film nach William Irish (von dem schon Hitchcock einen Roman verfilmte) in gewisser Weise das Produkt der fruchtbaren Interviews von Truffaut mit dem Meister, mit welchem er zeigt, was er gelernt hat und das er auch weiß das Gelernte umzusetzen. Hier ist der Einfluss von Hitchcock von den Einstellungen bis zur stimmungsvoll-schummerigen Musik, die Hitchcocks (ehemaliger) Stammkomponist Bernard Herrmann lieferte, am deutlichsten und trotzdem ist Truffauts Film eigenwillig. Der Beginn ist mysteriös: Eine Frau (präzise: Jeanne Moreau) begibt sich direkt auf ihren Weg, sie hat ein Ziel und trägt schwarz. Ihr Name ist Julie Kohler. Und schon hier gelingt Truffaut der Suspense, denn man fragt sich: Was geht hier vor? Wer ist sie? Warum tötet sie? Truffaut gibt sich dabei reizvoll-geheimnisvoll und undurchsichtig.

Sie ist eine Frau, die einen Auftrag (= ein persönliches Anliegen) hat und abrechnen will. Zunächst fragt man sich, wieso sie das tut? Erst beim zweiten Opfer enthüllt er das Geheimnis dieser Frau, wenngleich er dabei immer noch Fragen offen lässt und sie erst später (vollständig) offen legen wird: Sie trug einst weiß und wollte heiraten. Ihr Mann wurde bei der Hochzeit nach der Trauung vor der Kirche erschossen. Fünf Männer sind für seinen Tod verantwortlich. Der Tod ist hier ein zentrales Motiv des Films. Es geht um die Obsession einer Frau, um eine Frau, die besessen ist vom Tod, in dem Sinne, dass sich an denen rächen will, die den Tod ihres Mannes verschuldeten. Danach erzeugt Truffaut einerseits durch die Beziehungen zwischen den Figuren die Spannung, aber ebenso durch die Frage, wie Julie es tun wird. Wie sie diese Männer töten wird. Die Spannung liegt hier meist in der Situation. Es ist ein fatalistischer Film könnte man meinen, in dem der Tod eine Vorherbestimmung ist für diese Männer. Es ist eine Reise ohne Ausweg und ohne Reue, den Truffauts Protagonistin kompromisslos bis zum Ende gehen wird. Truffaut schildert diese irreale Reise seiner Protagonistin präzise und klar, während Coutard stilvolle Farbbilder (= Truffaut bereute es letztlich nicht in Schwarzweiß gedreht zu haben; da die Farbbilder dem Film sein Mysterium nehmen würden) einfängt. Sinn und Nutzen stehen für ihn dabei im Vordergrund, weniger der Realismus. Er legt keinen Wert auf die Wahrscheinlichkeit der Dinge. Er schert sich nicht darum und ist sich dem wohl bewusst, so ist es manchmal ansatzweise auch durchaus gewitzt von ihm eingefädelt. Und doch wird die Geschichte bodenständig erzählt.

Diese fünf Männer, das sind aber auch keine Bösewichte, in aller erster Linie sind sie Menschen. Menschen, die ein alltägliches Leben führen, die mit der Miete im Rückstand sind, sich selbst verloben wollen, Kind und Familie haben oder Künstler sind. Nur einer von ihnen ist ein wirklicher Ganove. Truffaut ordnet jeden von ihnen gewisse Attribute zu. Charles Denners Charakter sticht dabei heraus, da er von Julie besessen scheint. Vielleicht liebte er sie (oder doch nur ihre Statur?) wirklich. Diese Fünf, das sind Männer, die die Frauen begehren und von Julie sofort angezogen sind und sich verführen lassen. Die denken, sie (und natürlich ihre Beine) wären magisch. Sie sind schwach gegenüber dieser Frau und glauben alles (oder wollen alles glauben). Sie sind dennoch Schuldige in der Unschuld. Sowieso ist hier bei Truffaut die Frage von Schuld und Unschuld eine ambivalente Angelegenheit. Weiß wird zu Schwarz und Truffauts Protagonistin, mit der unter anderem auch das Motiv der Femme Fatale innovativ verpackt, ist eine Unschuldige, die schuldig wird. Julie Kohler ist ein eiskalter (Todes-)Engel. Eine Betitelung, die mir passend scheint um ihren zweigesichtigen Charakter bündig zu umschreiben, zum einen ist sie anonym und abweisend, aber auch leidenschaftlich, sie ist distanziert wie auch verletzlich und ebenso handelt sie gleichgültig wie auch menschlich. Truffaut schafft es dadurch diesen Charakter sympathisch zu machen, sodass man Mitleid für sie empfindet. Sie ist letztlich eine Frau, die von Schmerz, Trauer und Wut gezeichnet wird. Eine Frau, die sich nach dem Absoluten sehnte und nun dieses Absolute repräsentiert, zum einen, weil sie ihrem verstorbenen Ehemann ewige Treue halten wird, zum anderen weil sie ohne Umschweife ihren Rachefeldzug beenden wird. Jedoch ist die Liebe sowie das Glück damit für sie eine Utopie geworden, etwas, was sie nicht mehr erreichen kann. Das Töten bringt ihr keine Genugtuung. Sie bleibt einsam. Sie ist eine Frau, die an diesem Tag, als ihr Mann starb, bereits mit ihm gestorben ist.

8.0 / 10

Autor: Hoffman 

Auf der Flucht, Richtung Nordwest - Klassiker der Extraklasse - Der unsichtbare Dritte (1959)

"That's funny, that plane's dustin' crops where there ain't no crops."

»Northy by Northwest« mutet zu weiten Teilen wie ein Hitchcocksches Best Of an. Eine ganze Vielzahl an Motiven vergangener und folgender Werke findet hier Einzug: Da wäre zum einen die verschwundene Person im Zug (»The Lady Vanishes«), der unschuldige Verdächtige auf der Flucht (»The 39 Steps«), Spionageverwicklungen (»Saboteur«) oder eine Anhänglichkeit an die eigene Mutter (»Psycho«; »The Birds«), die allerdings ihren Sohn nicht psychisch einengt, sondern hingegen für eine der lustigsten Szenen des Films sorgt: "You gentlemen aren't really trying to kill my son, are you?"

Viellleicht liegt es ja auch an der Besetzung, dass dieser Film Hitchcocks sein bis dato Bester, möglicherweise sein Bester überhaupt ist. Vor allem zwischen Cary Grant und Eva Marie Saint knistert es gewaltig. Grant, als Vorläufer von Don Draper (ja, seine Figur Roger Thornhill arbeitet tatsächlich in der Werbebranche) besitzt eine fantastische Grandezza und lässt keine Zweifel aufkommen, dass er in seinen späteren Rollen besser denn je war. Saint, zwar Neuling unter Hitchs Ägide, gelingt es wunderbar, die Reihe an Blondinen für den Altmeister fortzusetzen. Auf der anderen Seite wären da die nicht weniger unvergesslichen James Mason und Martin Landau mit einem seiner ersten Auftritte. Auch Stammkomponist Bernard Herrmann, Kamerann Robert Burks und Cutter George Tomasini sind mit von der Partie. Stellt diese Zusammensetzung aus alteingessenen Beteiligten und großer Mimen das Erfolgsrezept dar?

Dramaturgisch wird ein Höhenpumkt an den Nächsten gereiht, was dem Film einen episodischen Charakter zukommen lässt, jedoch nicht auf negative Weise. Gerade so kippt die Spannungskurve erst gar nicht und mitreißender kann ein für die Zeit derart ungewöhnlich kinetischer Film nur schwerlich werden. Und doch wird nie der heitere Tonfall gebrochen, denn Platz für Herzlichkeit und Humor (genial: Grants renitentes Verhalten auf der Auktion) findet sich immer. Nicht umsonst wird vielerorts behauptet, dass die James Bond-Filme viele Charakteristika aus »Northy by Northwest« übernommen haben. Zwar bewegt sich der Protagonist nur quer durch die Vereinigten Staaten und nicht interkontinental fort, doch auch dieser rasche Standortwechsel ist so kennzeichnend wie inspirierend für kommende, leicht entrückte Agentenabenteuer. Daran ändert auch der Umstand nichts, dass Roger Thornhill nur unfreiwillig in die Rolle des George Kaplan gerät und kein Berufsspion ist. Memorable Szenen wie die Maisfeldszene oder die Flucht über die Granitköpfe des Mount Rushmores halten zurecht einen Ikonenstatus und treiben Hitchs inszenatorisches Können auf die Spitze. Ja, für mich steht fest: »Northy by Northwest« ist Hitchcock größtes, schönstes und aufregendstes Werk!


                                                                    9 / 10

Autor: DeDavid

Die Legende des Kinos - Klassiker der Extraklasse: Citizen Kane

Achtung dieser Text stammt aus einer gefährlichen Experimentalphase, ihn zu lesen ist gefahrenvoll, ihn zu verstehen ist dabei noch lebensgefährlich: »Rosebud.« - Es ist dieses kleine Wort, dass den Anlass zu einem der möglicherweise größten Filmrätsel der Filmgeschichte einleitet. Vielleicht sogar ironisch reflektiert Orson Welles damit den Leitgedanken - zumindest die Wahrnehmung eines Carl Theodor Dreyer, der auch dieses auch stets mit Achtung bedachte. »Citzien Kane«, Orson Welles Wille nach Perfektion, auch er wollte sie. Nach technischer Neuordnung des Kinos. Und das gerade mal mit 24 Jahren, wie die Wahrheit 24 mal pro Sekunde . Der Film? Einer davon. Aber was lässt sich über einen Film sagen, über den wahrscheinlich bereits alles gesagt wurde? Vielleicht nicht viel, aber ich höre mich gerne reden (Synonym: Schreiben). Das verlangt der innere Narzissmus. Für Welles seine frühe Definition seines Kinos, bereits im Jahre 1941 - und seine Abrechnung. Sein ewiger Gegner? William Randolph Hearst. Ein Medienzar, wie es Charles Foster Kane einer ist. Bewiesen die Theorie, durch den tobenden Hearst selbst und dessen Kampf gegen Welles. Am Rande. Ansonsten: Das moderne Kino in sagenhafter technischer Umsetzung.

Zunächst muss gesagt werden: Ein architektonisch, schöner Film. Zweifelsfrei die Gestaltung von Kane´s edlen Schloss »Xanadu«, zwischen prachtvoller Größe und innerer Seele. Schon Kane´s Schloss kann dabei vielleicht baldig als spätere Reflexion von dem Charaker Kane gelten. In seiner Struktur und Fülle. Spekulativ. Die erste Einstellung fokussiert das Mysterium - und das Schloss. Mit detaillierter Ausstattung - wie der Film an sich. Der  Anfang einer Legenbildung, samt Märchen- wie auch kafkaesken Motiven von Welles. Zwischendrin (im Vergleich) das Ideal eines Shakespeare.»The King is Dead«. A Great Movie. Das Wort folgt. Ein Licht, das erlischt. Eine Schneekugel, die zerbricht. Eine unterschwellige Sehnsucht offenbart sich. Die Frage wird gestellt: Wer war Charles Foster Kane? Ein weiterer Beginn für eine Analyse.



Vorher das möglicherweise verzerrte Bild der Medien des Mannes aufgezeigt durch eine Dokumentation des Schaffens. Der Schnitt begeistert. Übrigens: Editing: Ein junger Robert Wise, der der uns das Blut (später) gefrieren ließ. Fein! Allein die Innovation der Kombination solcher Stilmittel mag verblüffen. Präzise Antwort auf die Frage dafür: Ein niedergehender Medien-Tycoon. Danach wird geforscht in tiefen Schatten unbekannter und trüber Gesichter, Reporter mit expressionistischen Anleihen. Heutzutage oft zitiert, wenngleich diese nicht so herausragt wie andere Motive, eine zeitliche Idee ist der Reportage aber nicht abzusprechen. Die Nachforschung nach der Erkenntnis wird in Angriff genommen. Eher defensiv - durch Zeitzeugen. Ab diesen Punkt beginnt für mich der wahrscheinlich interessanteste Punkt an »Citizen Kane«. Welles Spiel mit dem Schein und Sein. Gerade dieser Aspekt an Welles Film begeisterte mich, neben seiner technischen Umsetzungen mit ihren innovativen Perspektivenwechsel und einer Prise von Spiegelmotiven oder eben nun Welles geliebte Plansequenzen und die Darbietung von Licht und Schatten im Schimmern seines glänzenden Filmes, am meisten. Um insofern weiterzufahren: Auch faszinierend, dass hier bereits Welles stilistisch den Film noir fast vorweg nahm in seiner technischen Gestaltung, wie auch Technik samt reflektierenden Rückblenden, die für Welles Werk unumgänglich scheinen.


Wer bringt Musik? Der große Bernard Herrmann auch noch! Welcher agil, dabei aber auch fast zurückhaltend untermalt. Ironisch dabei auch der Gedanke, dass Welles jene Person war welcher als einer der ersten diesen amerikanischen Film Noir Einfluss sähte mit »Citizien Kane« zugleich aber auch später auf diesen absang mit seinem »Touch of Evil« (1958), als einer der Letzten seiner Gattung, darin liegt in gewisser Weise die Ironie der definierten Angelegenheiten und offenbart so auch Welles Bestehen in der Filmgeschichte über die Jahre. Wiederum hierbei reflektiert Welles das Äußere und dringt in das Innere ein, die Seele seines Protagonisten, vom einstigen Idealisten und späterem Großverleger Charles Foster Kane (lebenecht: Welles höchstpersönlich) und seine Geschichte, gestützt vom heutzutage nahezu archetypischen Aufstieg- und Fallmotiv. Welles ist wie sein Charakter ambitioniert, die Szenen und Stationen eines Lebens werden geschildert. Hantiert wird zwischen Wahrheit, Lüge und Trügnis. Welles berichtet aus der subjektiven Sicht von Fosters Freunden und Bekannten und spekuliert, sodass Welles sogar mehrfach sich wie auch seinen Film beziehungsweise die Aussagen der berichtenden Protagonisten - unterschwellig - in Frage stellt. Es wäre zumindest naheliegend. Raffiniert inszeniert er die Rekonstruktion von Fosters Lebensabschnitten und verleiht nicht nur wegen der subjektiven Erzählung somit seinen Charakteren Authenzität, sondern versteht es diese damit auch faszinierend zu studieren, nicht umsonst eine Charakterstudie.

Denn die Frage bleibt hintergründig neben dem ewigen Rätsel von »Rosebud.«, wie wahr sind ihre Worte und inwiefern verläuft dabei der Grad zwischen Fosters Charakter und ihren? Dies deutet Welles jedoch oftmals nur an. Wie gesagt es bleibt Fiktion. Nebenher entlarvt Welles noch die Manipulation der Medien, aber bewahrt  stets die Fokussierung auf sein Porträt. Ein durchaus ambivalenter Grundzug des Films, wie ich finde. Am Ende des Puzzles, nach gemachten Kompromissen, verratenen Idealen, die weichen mussten, der Gewinn schließlich zum Verlust wurde, bis Freundschaften zerbrachen (u.a.: Joseph Cotten) und die Liebe nur eine Lüge war, steht er nun wieder der Reporter. Die Medien spekulieren nur und rätseln nur, durch die Worte der anderen. No Trespassing. Für sie bleibt das Geheimnis wohl ewig verborgen. Verloren. Symbolischer Rausch steigt auf. Die einzige Wahrheit nun doch also, die eigene und die einzige Erinnerung als letzter Quell der Wahrheit. Eben ein echter Film.

8.5 / 10

Autor: Hoffman

Kritik: Taxi Driver

Dieser Film beraubte mich schon vor vielen Jahren meinen Worten. Er ließ mich hilflos und voller Begeisterung zurück. Ich war begeistert, so wohl von Regisseur Martin Scorsese als auch von Robert De Niro. Für mich damals in jungen Jahren einer der beeindruckensten und wichtigsten Filmen der 70er Jahre bzw. der gesamten Filmgeschichte. Ein Filmtitel, der die meisten heute selbst noch vor der Erstsichtung in Unsicherheit wiegt, denn es steht fest, dass "Taxi Driver" von Martin Scorsese aus dem Jahre 1975 als großer Klassiker und Kultfilm gilt. Ich selbst kenne dieses Gefühl der Unsicherheit, mir selbst ging es erst neulich bei meiner erst Zweitsichtung (welche ich Jahre lang vor mich hergeschoben hatte) des Werkes. Und vor solch einer Sichtung stellen sich meist Fragen wie: Ist jener Film noch so umwerfend wie bei der ersten Sichtung? Kann er genauso mitreißen? Kann er mich erneut in seinen Bann ziehen? Auch wenn das eigentlich abstrus ist, aber ich zögerte zeitweise und überlegte, ob ich tatsächlich beginnen sollte. Doch in all meiner Logik drückte ich schließlich nur die Starttaste und schon war es wieder um mich geschehen, zurück in die Welt des New Yorks der 70er Jahre und in die Welt des Travis Brickle.

Scorsese erzählt uns die Geschichte des Einzelgängers Travis Brickle, dabei analysiert Scoresese hierbei präzise wie auch mit einer nahezu zeitlosen Faszination die damalige Gesellschaft Amerikas. Travis als einstiger Vietnamveteran, den der Krieg verändert hat, er leidet an Schlafstörungen und scheint keine Ruhe mehr in seinem Leben zu finden, er ist traumatisiert von seinen Erlebnissen. Dokumentiert werden jene Folgen der wirtschaftlichen Lage und des erwähnten Krieges. Travis, so also ein Taxifahrer, der nachts zwielichtige Gestalten chauffiert und sich zunehmend von dem Abschaum der Straße angewidert sieht, von all der Gewalt und Prostitution. Er trifft Iris und versucht ihr zu helfen. steigert sich dazu in seine Obsession, die Straßen zu säubern und so mutiert er mehr und mehr zu einer eiskalten und von Hass getriebenen Killermaschine...bedrückend, verstörend, abgründig und fast alptraumhaft und doch stets faszinierend. Die Grenzen zwischen Gut und Böse, zwischen Helden und Verbrechen verschwimmen und sind letztlich wohl kaum noch erkennbar...

Dazu noch ein Robert De Niro, der im Grunde kaum hätte besser sein können, für mich stets das leibhaftige Beispiel seines fast einzigartig-grandiosen Method-Actings, wobei De Niro für seine Rolle auch selbst als Taxifahrer arbeitete um ein besseres Verständnis zu entwickeln, in jedem Fall ist ihm das wohl gelungen, denn auch wenn das klischeehaft klingt, es ist so, er verinnerlicht die Rolle des Travis Brickle, einem eigentlichen Idealisten auf Abwegen, man könnte sagen er lebt die Rolle (»You´re talkin´to me?«). Ich kann wirklich nicht aufhören De Niro für diese Darstellung förmlich anzupreisen bzw. anzuhimmeln, insofern stets von ihm glaubwürdig verkörpert und fast schon elektrisierend beim Spiel und mit einer wirklich beeindruckenden Intensität dabei. Aber Scorsese wählte insofern auch den Rest des Casts mit viel Bedacht aus, ob nun die wirklich junge Jodie Foster, für welche der Film zum Karrieresprungbrett wurde, als minderjährige Prostituierte Iris, welche Travis aus ihrer Situation befreien will, auch wenn sie meint man behandle sie gut, doch Travis Beschützerinstinkt ist geweckt. Oder ein ungewöhnlicher Harvey Keitel als Zuhälter, ob nun Cybill Shepherd, ob Peter Boyle oder Albert Brooks, für mich in der Hinsicht perfekt besetzt. Und auch Scorsese selbst lässt es sich nicht nehmen in einer Nebenrolle aufzutreten, auch wenn seine wahre Stärke hier selbstredend in der Regie liegt.

Es ist schon interessant, von welcher Ambivalenz Scorsese´s Film geprägt ist und anderweitig gesehen wie Scorsese das Psychogramm seines Vietnam-Heimkehrers Travis zeichnet, er traumatisiert und scheint den Krieg, den er einst bekämpfte, mit in seine Heimat genommen zu haben. Das was er dort sah und so auch den Hass. Er ist verzweifelt, vereinsamt, isoliert, die Welt scheint ihm lieblos und gerade durch Iris mag er neuen Lebensmut bekommen, er sieht es als eine "Mission" um seinem Leben wieder einen Sinn zu geben, mit dieser Ausgangslage lässt Scorsesse seinen Anti-Helden sich immer mehr und mehr in seinen Wahn steigern und bleibt letztendlich absolut radikal und kompromisslos, sodass die große Explosion jener Konflikte und Situationen hätte nicht verstörender oder gar beklemmender sein können, so meine Meinung und gerade der Schluss lässt doch einen durchaus faszinierenden Raum für Interpretationen. Travis Angst oder gar Verzweiflung schlagen um in puren Hass und Wut auf jene Produkte wie die Prostitution und Gewalt, obwohl er letztlich zur "Beseitigung" dieser »Probleme« auch nicht anders vorgeht. Unkonventionell von Meister Scorsese gehalten, mit anfänglich besonders starken doch recht traditionellen, aber nicht weniger virtuosen, Neo-Noir-Zügen, von da an herrschte meinerseits eine nahezu unbeschreibliche Faszination, erneut. Denn wie gesagt Scorsese zeichnet neben dem Psychogramm seines Antihelden, ein kritisches Bild der Gesellschaft jener Zeit und trotz dieser Tatsache für mich/und ich hoffe auch für andere/ absolut zeitlos gestaltet, jenseits irgendwelcher Konventionen, von ihm einerseits unheimlich packend, zudem radikal, zynisch, schockierend, brutal und düster, wenn nicht sogar in der Hinsicht brutal-ehrlich, somit beklemmend. Ich würde sagen Scorsese ist in seiner Konsequenz kaum zu halten, denn besonders die Explosion der angestauten Wut - wirkte auf mich im Grunde genommen wie ein Schlag in die Magengrube - insofern brillant. - die konsequente Eskalation der Situation. Brutal. Stets wie ein schmaler Grat zwischen verschiedenen Auseinandersetzungen und Problemen. Scorsese präsentiert sein Werk eindringlich.

Dazu noch eine wahrhaft brillante Atmosphäre, erschaffen durch die exzellente Kameraführung und im Stil des Noir. Eindrucksvoll wie Chapman die Stimmung und das Zeitgefühl des New Yorks der 70er Jahre perfekt in seine Bilder verpackt und so eine unglaubliche Authentizität erzeugt. Stilvoll, auch hier eindringlich gefilmt und stets atmosphärisch bzw. düster. Große Klasse. Auf keinen Fall möchte ich natürlich den großen Bernard Herrmann (Pseudonym: Gott) vergessen zu erwähnen, immerhin war es sein letzter Score, sein so gesehen letzter Film, in gewisser Weise ein Abschied von einem der größten Filmkomponisten, die es je gab, wenn nicht sogar dem Größten und "Taxi Driver" ist insofern wohl der würdigste Abschluss, den ich mir ehrlich gesagt hätte vorstellen können und Herrmans musikalische Untermalung ist wie so oft perfekt und somit in Hinsicht des Films einfach nur genial. Stilvoll gehalten und gleichzeitig berauschend komponiert mit jazzigen Elementen, atmosphärisch und insofern sehr wirkungsvoll, man spürt die Stimmung der Großstadt, ein echter Genuss .

Schwierig nun letztlich zusammengefasst die richtigen Worte für Scorsese "Taxi Driver" zu finden, schwierig wie immer auch dieses Werk in seiner vollwertigen Größe hiermit zu würdigen oder ihm gerecht zu werden. Das klingt so inflätionär und grauenhaft infantil, aber vielleicht ist das gerade ein Grund um seine Verehrung für ein solches Werk darzustellen. Für mich ein herausragendes Stück Filmgeschichte, Punkt, Komma, Strich. Und ich hoffe das klingt plausibel.


                                               9.5 / 10

Autor: Hoffman