Fritz Lang und sein Temple of Doom - Kritik: Der Tiger von Eschnapur & Das indische Grabmal (1959)

Der Tiger von Eschnapur (1959)

Fritz Lang inszeniert die Arthur-Brauner-Produktion »Der Tiger von Eschnapur« als eine Art romantisches Abenteuermärchen, die auf der Vorlage seiner Ex-Frau Thea von Harbour basiert und bereits in den 20ern Jahren verfilmt worden war, An der war Lang ebenfalls beteiligt, dort jedoch nur als Drehbuchautor. So ist dieses Spätwerk nun ein Film, mit dem Lang den Zuschauer von seinem bürgerlichen Alltag entfliehen lassen will. Ein Film für alle diejenigen, die Fernweh haben. Dieses Abenteuer ist aber auch nur größtenteils ein Abenteuer vor Studiokulisse, das aber durch seine (falsche) Exotik durchaus besticht. Mit der Wirklichkeit hat das alles wenig zu tun, aber dafür interessiert sich Lang schließlich auch gar nicht. Lang entwickelt eine Art Dreiecksgeschichte: Der deutsche Ingenieur Berger (Paul Hubschmid) kommt nach Eschnapur um für den dortigen Maharadscha zu arbeiten.  Auf seiner Reise dorthin trifft er die Tempeltänzerin Seetha (Debra Paget, die durch ihre dünkelhafte Sprache auffällt, was ihren Charakter durchaus mysteriös erscheinen lässt), scheinbar europäische Wurzeln hat und die ebenfalls auf dem Weg zum Maharadscha ist, für den sie tanzen soll, da er sich in sie verliebt hat. Seine Frau ist bereits verstorben. Der Maharadscha überlegt daher, ob er sie nicht zu seiner neuen Frau machen soll.  Lang liefert dazu auf dem Weg zum Palast einen bösen Tiger, der mehrere Menschen auf den Gewissen hat und die Kutschen umschmeißt, aber von starken Männern, von Beruf Ingenieur, mit Feuer in die Flucht geschlagen wird, woraufhin Tänzerinnen sich in diese kräftigen Männer verlieben und an ein Wunder glauben. Es gibt (angemalte) deutsche Schauspieler als Inder, die glänzend lange Roben tragen, prunkvoll-goldene Paläste, unterirdische Gewölbe und geschmückte Elefanten. Lang bebildert beschaulich dieses naive, biedere und verkitsche Abenteuerchen, dessen Inhalt trivial bis abgedroschen ist. Im Vordergrund steht für ihn eine (mitunter auch melodramatische) Romanze.

Langs Erzählung ist betagt. Er findet aber dahingehend hier und da auch einige prächtig-bunte Bilder. Wenigstens ist diese Naivität, mit der Lang diese Geschichte erzählt, aufrichtig gemeint, auch wenn dieser Film sicherlich weit von den Meisterstreichen in seinem Schaffen entfernt ist. Erwähnenswert ist daneben insbesondere noch die (vergleichsweise düstere) Szene, in der Berger im Untergrund des Palastes hinter einer verschlossenen Tür in einer Höhle Leprakranke entdeckt, Verstoßene, die weggesperrt wurden und die daraufhin fast schon gespenstisch, als sie Berger bemerken, die Treppe hinaufkriechen, wie Untote, die nach Leben lechzen. Ansonsten gibt es nur einen Tempeltanz vor einer überdimensionalen Göttinnenstatur, einen misslungenen Zaubertrick, einen blutleeren Kampf gegen einen Tiger und eine gemeinsame Flucht in die Wüste. Fortsetzung folgt.

Das indische Grabmal (1959)

Fritz Lang behält die Formel des ersten Teils in der Fortsetzung »Das indische Grabmal« bei und spinnt die (noch offene) Geschichte vom deutschen Ingenieur, der Tempeltänzerin und dem Maharadscha weiter. Viel neues gibt es dabei nicht zu berichten. Der Film ist ähnlich matt, aber immerhin ebenso dekorativ wie sein Vorgänger. Lang legt den Fokus aber weniger auf die Romanze, als auf die schläfrig eingefädelten Intrigen, die im Palast gegen Maharadscha steif besprochen und geplant werden. Das lässt das Ganze vielleicht noch etwas hinfälliger erscheinen, besonders da die meisten Akteure größtenteils außer Gefecht gesetzt sind und nicht wirklich aktiv werden können: Berger sitzt angekettet im Verließ und Seetha ist eine Gefangene des Maharadschas, der sich nicht entscheiden kann, ob er sie heiratet oder lebendig in einem Grabmal begraben soll. Weitere Anwesende im Palast sind Sabine Bethmann als Bergers Schwester, die darüberhinaus nichts anderes tut als sich sorgen zu machen und Claus Holm als Bergers Chef und Freund, der die Räume auf- und abläuft wie ein Tiger. Das lässt Langs Film schwerfällig wirken, bei dem man eigentlich nur darauf wartet, dass er zu Ende ist. Daneben gibt es einen weiteren Tempeltanz vor einer Göttin und vor einer Schlange, bei dem Debra Paget fast alle Hüllen fallen lässt und es wird im unterirdischen Labyrinth nach Berger gesucht. Immerhin gibt es dadurch dann auch ein durchaus ulkiges Wiedersehen mit dem Leprakranken.

5.0 / 10

Autor: Hoffman 

Klassiker der Extraklasse - "The Woman in the Window" (1944)

Sehen heisst Angst haben in diesem Film von Fritz Lang. Sehen ist unweigerlich verbunden mit negativen Werten, mit Furcht, Zweifel, Unsicherheit, auch mit Nacht. Natürlich ist The Woman in the Window kein Horrorfilm, zumindest nicht oberflächlich. Aber es gilt: Was auch immer die Kamera einfängt, um dies müssen wir bangen. Der Film zwingt uns, hinzuschauen, auf Situationen, von denen wir froh wären, wenn wir sie nicht sehen müssen, auch wenn gerade darin ihre Brillanz liegt. Nachdem die von Edward G. Robinson gespielte Hauptfigur, mit der wir uns sofort identifizieren, in Notwehr zu einem Mord gezwungen wurde,  versucht sie, die Leiche loszuwerden. Wir hoffen, dass es ihm gelingt, dass ihn niemand sieht. Wenn wir diesem Unterfangen also zuschauen, ist dies verbunden mit der Furcht, dass er auffliegt. Was immer wir sehen, es könnte etwas geschehen, es droht die Gefahr. Was wir nicht sehen, was die Kamera nicht zeigt, davon geht keine Gefahr aus. Wir wissen, dass uns etwas nur gezeigt wird, weil ein Problem für den Protagonisten entstehen könnte; nur dann ist es würdig, präsentiert zu werden. Ein Nachbar, dem Robinson begegnet, einem Polizisten, einem Wärter… Die Intensität wird noch dadurch gesteigert, dass fast in jeder Szene zu Beginn eine Uhr auftaucht, vielleicht am extremen Bildrand, vielleicht prominent in der Mitte. Die „Sprünge“ in der Zeit markieren diejenigen ungesehenen Episoden, in denen nichts passiert ist, und die wir nicht gesehen haben.

Auch nachdem sich der Leiche entledigt wurde, werden wir gezwungen mitanzusehen, wie Robinson immer tiefer in einen Strudel gerät; wie er sich durch kleine unüberlegte Äusserungen in Gefahr bringt, sich verdächtig macht. Sehen ist nur mit Niederlage verbunden; es gibt kein Gewinnen. Im bestmöglichen Fall schöpft die Polizei nur einen geringen Verdacht. Aber zwingend kommen sie irgendwann, die Worte oder Taten, die Robinson in den Abgrund stürzen. Das Insistieren der Kamera muss sie zum Vorschein bringen. So scheint es.

Die Schere, schon in Langs Vorgängerfilm Ministry of Fear eine prominente Requisite, die dort bedrohlich von Duryea in der Hand gehalten wurde, wird dann erst in The Woman in the Window zum effektiven Mordinstrument. Auch das Muster an der Wand im Heim der falschen „Wahrsagerin“ aus jenem vorhergehenden Film kommt hier erneut zum Einsatz, in der Wohnung Joan Bennetts:

Ministry of Fear

Woman in the Window

Genauso der grosse Spiegel, in dem sich in Ersterem das letzte Aufeinandertreffen von Duryea und der von Ray Milland gespielten Hauptfigur vollzieht; der Spiegel im Wohnzimmer Bennetts hier ist noch überdimensionaler, komplexer. Praktisch in jeder Einstellung dieser Wohnung sehen wir einen Spiegel; nicht nur diesen grossen im Wohnzimmer, auch im Bad usf.

Langs Obsession mit Architektur, mit Formen (immer wieder: Kreis innerhalb eines Quadrats) ist in diesen Filmen genauso evident wie in denjenigen aus der Zeit vor dem Exil. Bereits die den Film eröffnende Einstellung von Ministry of Fear ist in dieser Hinsicht ein Meisterstück; die Kamera fixiert zunächst eine tickende Uhr, fährt dann allmählich zurück und enthüllt die verschiedensten Schichten und Blöcke von Licht und Schatten, die in diesem Raum ihr Unwesen treiben, bis schliesslich die Hauptfigur in der kameranahen Ecke zum Vorschein kommt. Der Raum, so stellt sich später heraus, liegt in einer psychiatrischen Anstalt. Ähnlich, vielleicht noch extremer das Finale in Langs nächstem Film „Scarlett Street“, wo ein Raum vom rhythmisch zyklischen Licht eines Strassenlichts erfasst wird, sich Hell und Dunkel abwechseln, und damit das Wahnsinnige im Kopf des Protagonisten, erneut Edward G. Robinson, spiegeln.

In Scarlet Street sehen wir, wie ein respektabler, aber einsamer Zeitgenosse in den Ruin getrieben wird. Er hat nichts falsch gemacht, er ist nur auf der Suche nach Zuneigung, nach Liebe… doch am Schluss verliert er alles, wird ein gebrochener Mann und zudem in den Wahnsinn getrieben. Immer wieder sehen wir in Langs Filmen, wie der Kontakt mit der Gesellschaft ein Individuum in den Abgrund treibt. Gesellschaft strömt bei Lang überhaupt nichts Positives, nichts Erlösendes aus so wie bei vielen amerikanischen auteurs. Gesellschaft ist Schrecken; trifft ein Individuum mit ihr zusammen, macht sie es, mit Zugabe von Zeit (deshalb so viele Uhren in Lang - man braucht nur ein wenig zu warten...) zu einem Wahnsinnigen (Scarlet Street), gar zu einem Monster (Fury). The Woman in the Window ist hier vielleicht weniger konsequent; das Ende, bei dem der Grossteil des Films als Traum demaskiert wird, finde ich trotzdem sehr gelungen. Wir sehen eine weitere Variation von Langs Thema, dass nichts ist, wie es scheint (vielleicht das entscheidende „Thema“ von Ministry of Fear!). Doch eigentlich ist ja ein Traum auch bloss eine Form des Wahnsinns.

 

++

Autor: Cameron

»The mob doesn't think. It has no mind of its own.« - Klassiker der Extraklasse: Fury - Blinde Wut (1936)

Fritz Langs erster Hollywoodfilm aus dem Jahre 1936 zeigt eigentlich prototypisch mit welchen Problemen sich Lang seitens künstlerischen Arbeit konfrontiert sah als er nach Amerika exillierte, um nun dort Filme zu drehen, Filme wie »Fury«. Mit klaren Einschränkungen seitens der Studios war also zu rechnen. Alles musste nun mehr oder weniger dem Publikum angepasst werden. Seine einstige Idee einen schwarzen Protagonisten zu nehmen, wurde abgelehnt. Ansonsten aber ist er auch so perfide genug für die Thematik der Massenhysterie, mit der Lang erneut sein Motiv aus »M« aufgreift. Bloß ist es dieses Mal ein unbescholtener Bürger, zur Identifizierung für das Publikum wurde so auch aus Anwalt, der Arbeiter Joe. So ist dies auch durchaus positiv zu werten, wenngleich die Rolle des Anwalts Joe´s Sicht auch weitaus besser präzisiert hätte auf das Justizsystem und seinen Glauben an Rechte wie Freiheit und Gerechtigkeit bezogen. Das hätte im besonderen in der Konsequenz der Handlung ein Trumpf sein können. Doch halten wir uns nicht mit Nebensächlichkeiten und Möglichkeitsformen auf, funktionierten tut Langs Film schließlich auch so.

Der Unschuldige gerät in die Mühlen der Justiz und wird zum Lynchopfer, von der wilde Hetzerei eines Mobs heraufbeschworen. Die tratschen wie die Hähnen gackern. Der Anfang beginnt versönlich und harmonisch wird das Bild des harmlosen und sympathisch anmutenden Protagonisten Joe (Spencer Tracy) gemalt. Der Zuschauer soll verstehen. Der Zuschauer wird in die Opferperspektive versetzt. Die  Masse jagt den Unschuldigen - ohne eindeutigen Beweis für seine Tat, ohne Rechtfertigung, nur auf Mutmaßung aufgebaut. Ja, die Masse ist manipulierbar, dabei reflektiert Lang zugleich auch scharfsinnig und politisch ambitioniert die damals aktuellen Ereignisse der Zeit, als Vorbild dafür wird natürlich auch Deutschland unter den Nationalsozialisten angedeutet.

Zynisch und ja auch reißerisch rechnet Lang mit System und sozialen Missständen ab, inszenatorisch gibt sich der Meister routiniert. Technisch aber auch angepasster an das amerikanische Kino, auch wenn gerade in der zweiten Hälfte sich der inszenatorische Einfluss des deutschen Expressionismus noch einmal deutlich zeigt, wenn das Polizeirevier brennt, die Bürger in heller Aufregung, Tracy in den Flammen gefangen, während die Meute ihr Werk stolz und mit Funkeln in den Augen betrachtet, so fokussiert sich Lang auf ihre Gesichter, zeigt sie in Close-Ups. Die Intensität in diesen Szenen lässt atemlos. An solchen Stellen bemerkt man doch förmlich wie Lang seine Wurzeln würdig ins amerikanische Kino überträgt, auch die Rückkehr (aus den Flammen) von Tracys Charakter ist geprägt von starken Licht- und Schattenkontrasten, geradezu symbolisch wird ein Satz, in dem Tracy meint, man solle das Licht löschen. Dagegen verstummt geradezu die versönliche erste Hälfte von Langs Werk, eben im Gegensatz zu der bedrückenden Stimmung im zweiten Teil.

Dazu trägt auch Spencer Tracy seiner großartiger Performance bei, gerade hierbei ist der Wandel der Figur doch faszinierend an seinem physischen Spiel exzellent zu beobachten, diese einstige Zufriedenheit und den Glauben an Freiheit und Gerechtigkeit, in Wechselspiel mit Gleichgültigkeit, Zerrissenheit und Rache mimt Tracy mit bestechender Glaubwürdigkeit. Es ist der Verlust seiner einstigen Ideale. Sein einziger Gedanke: Sie sollen das selbe Unrecht erfahren wie er, der Prozess gegen die Lynchjustiz folgt im Gerichtssaal, es wird verhandelt, argumentiert, gelogen und verleugnet. Lang zeigt sich kraftvoll. Nur das Ende stört dahingehend - auch hier vom Studio verordnet und gegen Langs Willen. Ich stimme mit ihm wohl überein, viel zu abrupt und im Gesamtbild viel zu romantisiert nach all diesen Ereignissen, auch wenn ich für diese Variante auch ein gewisses Verständnis habe. Schaden tut es dem Film ja letztlich nur geringfügig.

7.5 / 10

Autor: Hoffman

Godard Retroperspektive #4 - Klassiker der Extraklasse: Die Verachtung (1963)

»Ich verachte dich. Ich empfinde für dich nur noch Verachtung. Deshalb liebe ich dich nicht mehr. Ich verachte dich. Und wenn du mich berührst, wird mir übel.« - Man könnte meinen Jean-Luc Godards Filmschaffen berufe sich im Grunde nur auf eine bedeutende Tätigkeit: Der Abrechnung. Obgleich Nouvelle Vague-Kumpane Truffaut doch stets meinte, selbst nach der Entzweihung: »Ein Kunstwerk darf keine Abrechnung sein« - und doch schafft es Godard diese Prämisse stets verzückend zu verpacken. So auch bei »Le Mépris« aus dem Jahre 1963, vielleicht hier sogar am bissigsten und schönsten (ich mag Superlativen), es geht immerhin ums Filmemachen selbst. Der Titel »Die Verachtung« springt sofort ins Auge und braucht keiner ausführlichen Worte - auch dabei geht es ums Abrechnen und Godards Verachtung gegenüber dem bösen Hollywood und deren profitgierigen Gefolge von Produzenten. Eine Herzensangelegenheit für Godard, denen eins vor die Rübe zu knallen. Denn klassisch ist hier gar nichts, nicht mal das Intro: Die Credits werden erzählerisch verzehrt.

Es folgt das Zahn um Zahn Prinzip. Oder treffender: Auge um Auge, im Antlitz des Zuschauers. Pure Ironie. Der Kameratrick. Ein wenig spielerisch, das farbliche Kontrastprogramm wird getätigt. Bevor es dann schließlich auf in den ewigen (und unerbittlichen) Kampf gegen die Konventionen geht. Deren Ausgeburt des Bösen der Filmproduzent ist, Jack Palance als verkommenes Subjekt und Repräsentant dieser Gattung. Er ist das Zeichen des Bösen für Godard. Palance mimt zynisch (sogar mit zündender Sonnenbrille) den Kapitalisten, den Banausen, für den Kunst doch nur Kommerz ist. So ist dessen Präsenz spürbar in jeder seiner Szenen. Sein roter Alfa Romeo symbolisiert so frei seine Machtposition im Stück. Verwirklicht in einer Dreieckskonstellation, in seiner Schlichtheit atemraubend und mit Anleihen beim griechischen Drama. Dramaturgisch wertvoll. Die Bardot als Verachtende und Geliebte, sie fühlt sich verraten und verkauft. Sie bleibt resolut. Gar prostituiert für des Erfolges Willen fühlt sie sich, doch der wahre Verkaufte ist Michel Piccoli als Drehbuchautor. Er, der Narr, dessen Absichten nicht boshaft noch böswillig gesät sind und doch will er nicht erkennen, dass er unentwegt einem Pakt mit dem Teufel (= Hollywood) schließt. Goethe grüßt die Griechen. Und Godard erweitert um ein weiteres Mal sein Motiv der Liebe. Eigentlich bildet »Le Mépris« das Kontrastprogramm zu »Une Femme est une Femme« (1961), bei diesem war es die schwungvolle Lebensfreude einer Komödie, hier ist es das schwermütige und kunstvolle Melodram, welches Godard wohlschmeckend modelliert.


Dazu darf auch hier wieder fleißig definiert werden, wo dies später Samuel Fuller tat, gibt sich hier Fritz Lang selbst die Ehre als Heiliger und erläutert mit jedem Wort bedächtig und voller Weisheit die Facetten des Kinos und der Kunst. Godard (als Regieassistent Langs) präsentiert das Wort Langs als wahre Neuerkenntnis und setzt ihn (Lang) als Allwissenden in Szene. Es braucht nicht lange um zu erkennen: Godard verehrte Fritz Lang zutiefst - zu Recht natürlich. Der Meister Lang gibt sich sogar selbstkritisch gegen die Erwartungen, denn es nicht »Engel der Gejagten« (Ein Film aus Langs späterer, enttäuschend aufgenommener Hollywoodphase), sondern »M«, den Lang selbst bevorzugt und auch die biografischen Referenzen bei Lang zu Bertolt Brecht (»Hollywood«) werden keineswegs verleugnet, sondern reflektieren sogar Erkenntnis. Zudem gibt es auch Langs Wort in Buchform. Eine echte Hommage an Lang und nicht zu vergessen an das Kino selbst. Der Stern des Kinos scheint zu sinken durch den Kommerz der Produzenten, die die Kunst nicht anerkennen am Filmemachen.


Godard sinniert über Sinn und Verständnis des Kinos, im Grunde setzt dies Godards gesamtes Schaffen voraus. Er gewichtet seine Figuren sanft. Godard experimentiert mit Stilmitteln, weiß aber auch zärtlich zu inszenieren und hintersinnig abzurechnen, die große Stärke dieses Godards, obgleich die Schlichtheit der Dreiecksgeschichte auch somit ein gediegenes Erzähltempo beansprucht: Der Schauplatz von Capri, faszinierend - ausschweifend, im besonderen wenn Herr Coutard die Kamera für sein Handwerk beschlagnahmt - die Kamera schwebt - und hypnotisiert mit traumhaften Bildern, mit ausdrucksstarker und prächtiger Ästhetik. Dazu der Score, der melodisch-melodramatische Score von  Delerue und schon ist man verzückt. Mit der Off-Voice wird nebenbei einmal das Innenleben der Protagonisten offen gelegt und ihre Konflikte mit sich selbst. Und der Hintergrund der Odyssee bei Langs neuen Film ist sicherlich nicht ohne Hintergedanken gewählt, eine Odyssee, nicht nur die Homers, die des »Cinema«. Außerdem nutzt Godard hier schon das Film im Filmprinzip. Die Konflikte und Charaktere der Odyssee reflektiert er gleichzeitig auf die Beziehung seiner Charaktere. Nur zu liebst philosophiert Godard darüber, da dürfen auch Erwähnungen von Ray, Chaplin und Griffith nicht fehlen.

Ein Dokument für und um die Geschichte des Kinos. Die Geschichte zwischen zärtlichen Eigenwillen und filmischen Ausbrüchen, voller Schönheit, voller roher Emotion. Das Leben und sterben wie auch das Leben und Lieben. Trauer und Enttäuschung? Und ein postmodernes Design gibt es zu bewundern. Godards Liebe zum Kino ist unverkennbar, diese Vernarrtheit, wenngleich man das auch als hochtrabende Preisung des Kinos zu bezeichnen kann. Jedoch macht dies die Angelegenheit wohl auch gleichzeitig faszinierender, wenn Godard fast überschwänglich Metaphern und Symbolik zum Einsatz bringt, sodass griechische Götterstaturen als Spiegel der Emotionen und Zustände seiner Protagonisten dienen, liebevolle Detailarbeit steckt dahinter. Der Film im Film und »Le Mépris« -  Godard über das Filmemachen. Selbst wenn das tragische Verhängnis der Liebe statt zum Untergang, zur Wiedergeburt führt, kurzum ist so Godards Botschaft: Es lebe das Kino!

8.5 / 10

Autor: Hoffman