Die Geschichte eines Liedes - Kritik: Lili Marleen (1981)

»Die Geschichte eines Liedes, das die Welt eroberte«, Fassbinder verwandelt Zeitgeschichte in ein großes Melodram, es ist eine Auftragsarbeit des Autorenfilmers Fassbinder, dessen Drehbuch er nicht selbst schrieb, er allerhöchstens noch den letzten Schliff verpassen durfte. Es war für Fassbinder ein fremder Stoff, den er anpasste oder für sich interpretierte, so wirklich wohl schien er sich damit aber nicht zu fühlen, zumindest wirkt es so. »Lili Marleen« ist Fassbinders Big-Budget-Film, welcher opulent und edel und mit schwülstigen Lichtern daherkommt. Die Farbdramaturgie ist, wie schon in »Lola«, meisterhaft und gibt diesem artifiziellen Stil gleichzeitig etwas äußerst lebendiges. Dazu werden Schnitt und Gegenschnitt übereilt präsentiert, die Kamerazooms sind auffällig-hastig und die Kamerafahrten wirken auf ihre abrupte Weise extravagant, aber mitunter auch manieriert.

Doch irgendwie erliegt man dann aber auch bald dieser Ästhetik und dieser ausgestellten Disharmonie beziehungsweise Ruckartigkeit des Werkes, in der die Dramatik beinahe schon überzogen wirkt und Peer Rabens musikalische Untermalung einen aufgewühlten Charakter innehat. Fassbinder stellt diesen Kitsch grotesk aus. Will er damit eine trügerische Welt des Scheins zeigen? Im Vordergrund steht für Fassbinder hier eine unglückliche Liebe, die von Beginn an nicht sein soll, in den Zeiten des Krieges und ein einfaches Lied, gesungen von einem naiven Mädchen, das zuerst nur eine Sängerin in Bars ist und durch dieses Lied bald schon zur großen Berühmtheit aufsteigt. Dabei spricht Fassbinder nebenbei auch über die Prostitution der Kunst, über Macht und Einfluss und Manipulation, über ein Lied, das die Nationalsozialisten für ihre Zwecke nutzen und über die Zustände von Anpassung und Widerstand, auch wenn vieles der Anschaulichkeit des Werkes weichen muss. Denn etwas verfällt er hierbei schon dem großen Prunk. Das ist aber weniger das Problem, als denn die inhaltliche Ebene des Films, die eher wirr verläuft. Hier findet Fassbinder kein Zentrum (gerade in Hinsicht zwischen Pomp und Zerstörung), sodass das Ergebnis mitunter doch stark zerfleddert erscheint. Daneben gestaltet sich »Lili Marleen« doch insgesamt zugänglicher als so manch anderer Fassbinder. Und seine großen Momente gehören selbstredend auch dem titelgebenen Lied, von Schygulla eindrucksvoll gesungen, das die Menschen bewegt wie auch erregt und den Krieg für die Soldaten in den Schützengräben wenigstens für eine kurze Zeit vergessen und innehalten lässt, bevor der Krieg in seinen Vollen weitergehen muss.

7.0 / 10

Autor: Hoffman 

Fassbinders Attacke auf eine Welt des Nichts - Klassiker der Extraklasse: Katzelmacher (1969)

"Katzelmacher" gehört zu jenen Filmen, die es nicht geben würde, wenn die Menschen wirklich aus Fehlern lernen würden.
In einer Münchner Neubausiedlung fristet Ende der Sechziger eine Gruppe junger Erwachsener ein tristes Dasein. Ihr Alltag besteht aus Rumhängen, sich gegenseitig betrügen, anlügen, miteinander schlafen oder einfach nur irgendwelche Phrasen vor sich hin sagen. (Das Wort "Gespräch" wäre hier ein Euphemismus!) In dieses soziale Niemandsland platzt eines Tages der griechische Gastarbeiter Jorgos hinein, und die kleine, heile Welt der Gruppe gerät völlig aus den Fugen. Die Frauen der Gruppe suchen bei ihm Abwechslung von ihren lethargischen Männern und wollen mit Jorgos am liebsten über alle Berge verschwinden. Die Männer wiederum begegnen dem Fremden mit blankem Hass, der schließlich in Gewalt mündet.
Das alles erinnert stark an Pasolinis "Teorema", wo ein Fremder durch ein sexuelles Verhältnis zu den Mitgliedern einer reichen Familie deren Welt ins Chaos stürzt, jedoch bestehen erhebliche Unterschiede. Wo Pasolini auf die, in seinen Augen, dekadente und innerlich arme Oberschicht zielt, holt Fassbinder zum Schlag in die Mitte der westdeutschen Gesellschaft der späten 60er Jahre aus und veranschaulicht dabei auf extrem sperrige und abstrakte Weise, was die Ursachen von Fremdenfeindlichkeit sind: Die Unzufriedenheit mit dem eigenen Leben. Dass RWF ursprünglich vom Theater kam, wird hier mehr als deutlich, denn nahezu alles in "Katzelmacher" wirkt unnatürlich und gestelzt: Das schier endlose und bewegungslose Rumlungern der Gruppe, ihre stets gleichen Spaziergänge und ihre stets emotionslosen und sinnlosen Dialoge. Eine Welt in der Dauerschleife, aus der es kein Entkommen gibt. Ein Leben ohne irgendeinen Sinn. Man könnte meinen, dass das nur eine Momentaufnahme eines Überbleibsels der 50er Jahre ist, doch im Endeffekt sind die Probleme 1:1 noch heute da. Man schlage nur einmal eine deutsche Boulevardzeitung auf oder schalte das Radio ein, oder was auch immer. Worum geht's? "Pleite-Griechen", "Wetter - bleibt morgen quasi wie heute und gestern auch", "(beliebige Z-Promibitch einsetzen) hat sich die Brüste vergrößern lassen", "Fauler Arbeitsloser nistet sich in unserem Pelz ein", "Benzin kostet jetzt 5 Cent mehr", "Kinderschänder wohnt jetzt in Leckmichamarschhausen", "Ball war nicht im Tor, oder doch?!", etc. pp.
Na ja, ehe man sich auf den Weg zum nächsten Bahngleis macht, sollte man noch einmal kurz an die Worte Alfred Hitchcocks denken: "Ein Blick in die Welt beweist, dass Horror nichts anderes ist als Realität." In Deutschlands Filmlandschaft seit 1945 hat das niemand so sehr verinnerlicht wie Fassbinder.

8.5/10

Autor: MacReady

Godard Retroperspektive #8 - Kritik: Passion (1982)

Irgendwie ähnelt oder erinnert »Passion« doch irgendwie an einen Hollywoodfilm seitens Godard in Hinsicht von Kulisse und Ausstattung, auch wenn er sichtlich weit davon entfernt ist, das zu sein. Das Intro ist sicherlich beachtlich: Himmel, noch mehr Himmel, der Himmel hat Wolken, das ist eine gewisse Schönheit in der Realität, die Godard hier einfängt. Es ist ein weiteres Werk von Godard, welches das Film im Filmmotiv benutzt, um über die Verschränkung der Künste selbst und mit der Politik zu berichten. Wobei gerade der politische Kontext nahezu unleserlich wird durch Godards Weise der Erzählung. Denn Godard weigert sich strikt irgendeiner Form der Dramaturgie oder Erzählung zu folgen. Sicherlich das war bereits früher so, aber mündet dies hier in den Extremen. Ein wirkliches Erschließen der Handlung ist eigentlich nur möglich, wenn der Rahmen der Geschichte bekannt sein sollte.

»Passion« ist mehr eine filmische Collage. Im Mittelpunkt steht der Regisseur Jerzy, der einen Film über die Gemälde berühmter Künstler, wie Rembrandts »Nachtwache« oder Goyas »Erschießung der Aufständischen«, fertigstellt und diese in seinem Film nachstellt. Dabei besteht sein Film aus mehreren, lebendigen Bildern, die er immer wieder aufs neue untersucht in Hinsicht von Beleuchtung und Wirkung. Drum herum und mittendrin mit den Leidensgeschichten und Passionen seiner Charaktere verstrickt, so die entlassene Isabelle (stotternd: Isabelle Huppert), die ihr Recht auf Arbeit fordert, der Fabrikleiter (hustend: Michel Piccoli), der mit seiner Frau (wehmütig dreinschauend: Hanna Schygulla), die ein Hotel besitzt in dem die Filmcrew sich niedergelassen hat, im Zwist steht. Die wiederum eine enge Liebesbeziehung zu Regisseur Jerzy pflegt, der sie in seinem Film besetzt, wenngleich der auch Interesse an der ehemaligen Fabrikangestellten hat und mit ihr eine Affäre beginnt. Eine Handlung, wie ein wirres Rätsel, im Grunde letztlich nicht mal vollständig zu entschlüsseln. Über einzelne Details lässt sich sogar streiten. Aber naja irgendwie greift Godard somit auch in dieser Geschichte voller Passionen der einzelnen Charaktere das Liebesmotiv auf, wenn sich Regisseur Jerzy zwischen den zwei Damen (Schygulla und Huppert) sieht. Ein kompliziertes Filmnetz, ob das gleich komplex gesehen werden kann, ist die Frage. Godard erklärt nichts, es ist so als würde er keine Rücksicht auf sein Publikum nehmen, vielleicht ist das gerade deshalb auch ein Fakt, das macht es umso schwieriger, denn Godard ist fragmentarischer als es Godard bereits bei seinen Frühwerken war.

Denn auch hier experimentiert er mit den Ebenen von Wahrheit und Fiktion, von Film und Realität, Godard hat es sich hier scheinbar zur Aufgabe gemacht diese Realität abzubilden und mit der Kamera einzufangen. Godard möchte die Wirklichkeit reflektieren, mit jeder Minute das zeigen, was ist. Das ist genauso faszinierend wie simultan dazu bemüht. Aber man merkt deutlich Godards Bemühungen bei den Versuchen: seine Darsteller richten ihrem Blick direkt in die Kamera, verweilen kurz in ihren Posen und lösen sich wieder kurzerhand aus dieser, Godard bleibt nah am Geschehen. Im Gegensatz dazu stehen natürlich die »Taubleaux vivants«, in der sich die Statisten aus ihrer Starre befreien und später sogar bewegen. Die immer wieder einsetzende Untersuchung dieser Gemälde untermalt Godard mit klassischer Musik, welche passend diesbezüglich die einnehmende Intensität verstärkt, aber daneben auch den hochtrabenden Charakter von Godards Werk. Dennoch möchte ich diese im besonderen positiv hervorheben.

Weiterhin arbeitet Godard auch mit der absoluten (und ja hier teils enervierenden) Asynchronität von Bild und Ton, versetzt die Tonspur, lässt sie aber auch synchron laufen, stiftet damit Verwirrung. Sein Regisseur Jerzy ist (wie Godard selbst) ein Suchender, ein Suchender im Film, ein Suchender der Kunst, dessen Konflikt Godard deutlich betont, einer der sich eingeengt fühlt, bedrängt wird und den Druck spürt, der auf ihm lastet wegen des Films - symbolisch laufen ihm unaufhaltsam Menschenmassen entgegen. Auch spielt Godard mehrfach in Dialogen auf seinen eigenen Film an, die meist Godards Brüche mit der Filmrealität um ein weiteres Mal verdeutlichen, so als Beispiel, dass man in Fabriken nicht drehen dürfe. Seine Figuren dürfen aber auch über Filmgesetze sinnieren, der Produzent meint: Der Film braucht eine Handlung, bis Coutard (von Godard geleitet) erwidern darf: Gesetze im Film gibt es nicht. Coutards sind Bilder gefüllt mit Extravaganz, aber daneben sind sie auch auf ihre Weise irgendwie nüchtern. Wenigstens passt das dann auch zur sperrigen Haltung des Films. Dabei hinterlässt er aber auch einen trostlosen und intellektuell hochgestochenen Beigeschmack, der ihn wahrscheinlich unzweckmäßiger macht als er wirklich ist, als Reflexion von Kunst, die Kunst zwischen Leben und Lieben, wie Kunst zwischen Kino und Malerei. Mir war das aber immer etwas zu trocken-intellektuell präsentiert und an sich beschlich mich das ein oder andere Mal das Gefühl das hier doch die Essenz, das abschließende Fazit, fehle.

5.5 / 10

Autor: Hoffman

Fassbinder Retroperspektive #2 - Klassiker der Extraklasse: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972)

»Wenn ihr wüsstest wie dreckig ihr seid...« - Was für ein Film?! Was für ein Film! Was für ein Fassbinder! Was war das bloß wieder für ein meisterhaftes Stück Zelluloid seitens Fassbinder. Fassbinder und das Theater, das ist "Die bitteren Tränen der Petra von Kant". Denn eigentlich liegt der Vorlage hier Fassbinders eigenes Theaterstück zu Grunde, woraus er das Drehbuch selbst anfertigte und so ist es letztlich wenig verwunderlich, dass Fassbinders Film aus dem Jahre 1972 selbst einem Theaterstück (systematisch unterteilt in 5. Akte) gleicht, doch ich bitte dies nicht falsch zu verstehen, vernehmlich ist das ein mehr als reizvoller Gedanke am Film, welchen Fassbinder in Hinsicht eines Kammerspiels natürlich auch wieder vollkommen ausbaut.

Das heißt Fassbinders Kammerspiel funktioniert dabei auf einer recht simplen Ebene, zwei Stunden lang reflektiert er in Petras Appartement ihren Lebens- und Leidensweg, den man so gesehen als Spirale in den Abgrund bezeichnen dürfte oder gar als eine Studie des Verfalls und darin ist Fassbinder in Hinsicht der Intensität der Bilder mal wieder kaum zu übertrumpfen. Logisch, Michael Ballhaus führt die Kamera - auf minimalistischen Pfaden - schwebt förmlich präzise über dem Geschehnissen und kreiert in seiner Einfachheit Bilder voller Kraft und Virtuosität, die eine nahezu seltsame Sogwirkung (wie auch bei so manch anderen Fassbinder) erzeugen, daran leistet aber auch gerade besonders die von Fassbinder eigenwillige, künstliche erschaffene Atmosphäre Abhilfe, die wahrscheinlich als Reflexion der plastischen Welt der Modeschöpferin angesehen werden könnte. Und so greift r dabei in seinem kleinen Appartement auf viele Symbole und Metaphern selbst zurück, allein das offen platzierte Bett im Zimmer könnte insofern als Himmel symbolisiert werden aus dem von Kant und letztlich so in eine Abwärtsspirale der Gefühle und Raserei gerät, ernüchtert am Boden erwacht, bis zu den bitteren Tränen treibt Fassbinder dabei sein Kammerspiel.


Einfach in der Inszenierung aber von exzessiver Energie seiner unzähligen Darstellerinnen (Man könnte gar von dem Glanz dieser erblinden: Carstenensen, Schygulla, Hermann, Mattes, Schaake, Fackeldey) getragen und auch dadurch gewinnt Fassbinders Kammerspiel einen besonderen Reiz, er drehte ohne männliche Darsteller. Die einzigen Männer erscheinen hier allseits präsent porträtiert oder sind  in geringen Sekunden zu sehen auf Fotos. Sichtlich ungewöhnlich, doch dabei umso faszinierender in der Umsetzung wie auch in der Intention Fassbinders, der hierbei bekanntlich den Versuch einer Emanzipation der Frau schildert.


Einen Versuch des Überlebens, in der dominanten Welt und daran zerbricht sie wie eine Plastikpuppe. Man zeigt sich von dieser Welt enttäuscht und zurückgeschlagen. Der Leidensweg der Petra van Kant. Fassbinder zeigt starke Frauen. Somit reflektiert er diesen immer weiterführenden Fall der van Kant und schildert so ihre Einsamkeit und insofern fügt sich auch das Bild des Kammerspiels, eingeengt, zurückgezogen und verlassen, wobei Fassbinder dadurch keinesfalls auch seine favorisierten Motive von Spiegeln als Reflexionsfläche vergisst, so auch die Leeren des Appartements der Petra van Kant als Widerspiegelung  ihres seelischen Zustandes. Sie ist wie gefangen und in ihrer Verzweiflung, in diesen unwirklich wirkenden Räumen mit theatralischer Ausgabe und der bewusst gesetzten kitschigen Ausstattung und Stil des Films, so ist er aber auch auf seiner stilistischen Ebenen gekünstelt, jedoch intensiv und auf seine Art schonungslos.

Natürlich ist er so auf seine Art recht gewöhnungsbedürftig, diese ungewohnte Künstlichkeit und diese innere Leere der Räume, trotz markanter Merkmale des Appartements, so aber auch irgendwie authentisch und somit tragisch wie auch faszinierend mit exakten und doch emotional geladenen, kraftvollen Dialogen präzisiert. Eigenwillig in seiner Schilderung des Kammerspiels, aber ungemein einnehmend gestaltet und nicht zuletzt ein Meisterstück, was zusammenbringt was schon immer zusammen gehörte Fassbinder und das Theater in offensiver Form, so bitter wie eben die Tränen der Petra van Kant. So etwas konnte eben nur Fassbinder.

8.0 / 10

Autor: Hoffman

Fassbinder Retroperspektive #1 - Klassiker der Extraklasse: Liebe ist kälter als der Tod

»Liebe ist kälter als der Tod. Das Kino wärmer als das Leben.« - Dies könnte man eigentlich schon wieder als einen der Standardsprüche seitens Rainer Werner Fassbinder wiedergeben in seiner konträren Art und so eigenwillig in seiner Aussage. Ich würde es fast als wiederum ironisch bezeichnen, dass Fassbinder somit auch sein Spielfilmdebüt mit den Worten »Liebe ist kälter als der Tod« (1969) betitelte, aber auch im Sinne der Handlung eine logische Parallele zog. Fassbinders Werk ist somit eigentlich die konsequente Weiterführung seiner beiden Kurzfilme "Das kleine Chaos" und "Der Stadtstreicher" aus dem Jahre 1966, wobei Fassbinder dabei besonders ersteren in seiner Dichte bei »Liebe ist kälter als der Tod« weiter ausbaut und den Film noir rezitiert.

Hierbei wird wohl auch Fassbinders Faszination für den amerikanischen Gangsterfilm bzw. B-Film erkenntlich, welchen er charakteristisch ja bereits in "Das kleine Chaos" aufzeigte. Eigentlich kann man Fassbinders Debüt hierbei wohl bestenfalls als ambitioniert oder experimentell bezeichnen. Mit vielen verschiedenen Versatzstücken der Filmgeschichte verbunden mit einer tiefen Melancholie in der Filmsprache, bei der Bildsprache vom Film noir bis hin zur stilistischen Gestaltung eines Jean-Pierre Melville Filmes. Karge Sets, wo man nur hinblickt. Die dabei geprägte Melancholie steigert sich später in Fassbinders unvergessliche Beiträge zum Genre des Melodram und seiner Liebe zu Douglas Sirk. Hier sind es schon Ansätze. Schon hier zeigt Fassbinder seine bühnenartige Inszenierung, die natürlich nicht an Künstlichkeit mangelt, besonders hier scheint mir das zwar noch etwas ungeschliffen, das ist interessant, auch wenn das Werk so teils doch sperrig oder öfters auch aufgesetzt wirkt. Aber man sollte Fassbinders Film wahrscheinlich auch als eine Art Experiment sehen. Fassbinder probiert sich selbst aus. Verschiedene Stile, Perspektiven oder Motive. Somit als Beispiel fokussiert sich Fassbinders Film auf das Thema der Liebe und Eifersucht, womit er auch Konsequenz in seiner dünnen Handlung voraussetzt.Ein vorgreifendes Motiv des Melodrams.



Dabei erzählt Fassbinder seinen eigenwilligen Gangsterstreifen äußerst gemächlich. Minutenlange und langatmige Aufnahmen tragen den Film, wobei die Handlung auf der Strecke bleibt - aber Fassbinder scheint mit dieser Stille, mit dieser Aktionsarmut zu provozieren - wie er es später auch in »Katzelmacher« tun wird - Zwischendrin: Zumindest war »Katzelmacher« sein folgender Film, in welchen er auch die Provokation noch deutlicher ausarbeitete. Aber auch bei »Liebe ist kälter als der Tod« sind diese Ansätze weitflächig vertreten. Fassbinder treibt den Zuschauer dazu sich zu wünschen, dass endlich etwas passieren würde. Spielt geschickt mit den Erwartungen seiner Zuschauer. Das macht ihn insofern doch unberechenbar. Außerdem Fassbinder im kalten Schwarz-Weiß-Ton. Dazu Uli Lommel als stilechte Delon-Kopie und schweigsame »Le Samourai«-Ausgabe, ganz nach Melville. Während Fassbinder selbst trotzig den Bad Boy und Zuhälter gibt mit samt edler Freundin im Milieu, Hanna Schygulla. Eine Freundschaft aufgebaut zum falschen Zwecke. Nutzen muss der Freund bringen. Falsche Karten werden gespielt und irgendwas mit einem Syndikat. Wie im Film noir halt. Demnach auch auch die musikalische Untermalung von Peer Raben - kunstvoll eingesetzt und wie die Wirkung von Fassbinders gesamten Film ungewöhnlich und trotzdem voller Elan und in dieser Hinsicht hingegen auch verstärkt trüb.

Welche sich insofern auch natürlich in der Bildsprache widerspiegelt. Passend zu Fassbinders ausführlichen Detailaufnahmen die klinischen Bilder mit trister Stimmung wie auch unterkühlter Atmosphäre. Stark unterkühlt. Starrende Blicke kreuzen die Kamera. Die Kälte der Protagonisten. Für mich stilistisch aber auch herausragend bewerkstelligt. Und fast absolut in der Symbiose mit Fassbinders experimentellen Erzählstruktur. Im Grunde könnte man daher wohl auch Fassbinders »Liebe ist kälter als der Tod« als eine wohlwollende Hommage an Melville und seinen »Le Samourai« sehen - dazu das »für« die Herren: Chabrol, Rohmer, Straub und Linio et Cuncho. Fassbinder nimmt es sich natürlich nicht seine eigene Handschrift kenntlich zu machen, auch wenn das Ganze hierbei noch etwas monoton bearbeitet wurde in seiner künstlichen Inszenierung, jedoch es sind die Anfänge eines großes Regisseurs. Das letzte Wort wirkt lange nach:»Nutte«.

7.0 / 10

Autor: Hoffman