Die Geschichte eines Liedes - Kritik: Lili Marleen (1981)

»Die Geschichte eines Liedes, das die Welt eroberte«, Fassbinder verwandelt Zeitgeschichte in ein großes Melodram, es ist eine Auftragsarbeit des Autorenfilmers Fassbinder, dessen Drehbuch er nicht selbst schrieb, er allerhöchstens noch den letzten Schliff verpassen durfte. Es war für Fassbinder ein fremder Stoff, den er anpasste oder für sich interpretierte, so wirklich wohl schien er sich damit aber nicht zu fühlen, zumindest wirkt es so. »Lili Marleen« ist Fassbinders Big-Budget-Film, welcher opulent und edel und mit schwülstigen Lichtern daherkommt. Die Farbdramaturgie ist, wie schon in »Lola«, meisterhaft und gibt diesem artifiziellen Stil gleichzeitig etwas äußerst lebendiges. Dazu werden Schnitt und Gegenschnitt übereilt präsentiert, die Kamerazooms sind auffällig-hastig und die Kamerafahrten wirken auf ihre abrupte Weise extravagant, aber mitunter auch manieriert.

Doch irgendwie erliegt man dann aber auch bald dieser Ästhetik und dieser ausgestellten Disharmonie beziehungsweise Ruckartigkeit des Werkes, in der die Dramatik beinahe schon überzogen wirkt und Peer Rabens musikalische Untermalung einen aufgewühlten Charakter innehat. Fassbinder stellt diesen Kitsch grotesk aus. Will er damit eine trügerische Welt des Scheins zeigen? Im Vordergrund steht für Fassbinder hier eine unglückliche Liebe, die von Beginn an nicht sein soll, in den Zeiten des Krieges und ein einfaches Lied, gesungen von einem naiven Mädchen, das zuerst nur eine Sängerin in Bars ist und durch dieses Lied bald schon zur großen Berühmtheit aufsteigt. Dabei spricht Fassbinder nebenbei auch über die Prostitution der Kunst, über Macht und Einfluss und Manipulation, über ein Lied, das die Nationalsozialisten für ihre Zwecke nutzen und über die Zustände von Anpassung und Widerstand, auch wenn vieles der Anschaulichkeit des Werkes weichen muss. Denn etwas verfällt er hierbei schon dem großen Prunk. Das ist aber weniger das Problem, als denn die inhaltliche Ebene des Films, die eher wirr verläuft. Hier findet Fassbinder kein Zentrum (gerade in Hinsicht zwischen Pomp und Zerstörung), sodass das Ergebnis mitunter doch stark zerfleddert erscheint. Daneben gestaltet sich »Lili Marleen« doch insgesamt zugänglicher als so manch anderer Fassbinder. Und seine großen Momente gehören selbstredend auch dem titelgebenen Lied, von Schygulla eindrucksvoll gesungen, das die Menschen bewegt wie auch erregt und den Krieg für die Soldaten in den Schützengräben wenigstens für eine kurze Zeit vergessen und innehalten lässt, bevor der Krieg in seinen Vollen weitergehen muss.

7.0 / 10

Autor: Hoffman 

Fassbinders Attacke auf eine Welt des Nichts - Klassiker der Extraklasse: Katzelmacher (1969)

"Katzelmacher" gehört zu jenen Filmen, die es nicht geben würde, wenn die Menschen wirklich aus Fehlern lernen würden.
In einer Münchner Neubausiedlung fristet Ende der Sechziger eine Gruppe junger Erwachsener ein tristes Dasein. Ihr Alltag besteht aus Rumhängen, sich gegenseitig betrügen, anlügen, miteinander schlafen oder einfach nur irgendwelche Phrasen vor sich hin sagen. (Das Wort "Gespräch" wäre hier ein Euphemismus!) In dieses soziale Niemandsland platzt eines Tages der griechische Gastarbeiter Jorgos hinein, und die kleine, heile Welt der Gruppe gerät völlig aus den Fugen. Die Frauen der Gruppe suchen bei ihm Abwechslung von ihren lethargischen Männern und wollen mit Jorgos am liebsten über alle Berge verschwinden. Die Männer wiederum begegnen dem Fremden mit blankem Hass, der schließlich in Gewalt mündet.
Das alles erinnert stark an Pasolinis "Teorema", wo ein Fremder durch ein sexuelles Verhältnis zu den Mitgliedern einer reichen Familie deren Welt ins Chaos stürzt, jedoch bestehen erhebliche Unterschiede. Wo Pasolini auf die, in seinen Augen, dekadente und innerlich arme Oberschicht zielt, holt Fassbinder zum Schlag in die Mitte der westdeutschen Gesellschaft der späten 60er Jahre aus und veranschaulicht dabei auf extrem sperrige und abstrakte Weise, was die Ursachen von Fremdenfeindlichkeit sind: Die Unzufriedenheit mit dem eigenen Leben. Dass RWF ursprünglich vom Theater kam, wird hier mehr als deutlich, denn nahezu alles in "Katzelmacher" wirkt unnatürlich und gestelzt: Das schier endlose und bewegungslose Rumlungern der Gruppe, ihre stets gleichen Spaziergänge und ihre stets emotionslosen und sinnlosen Dialoge. Eine Welt in der Dauerschleife, aus der es kein Entkommen gibt. Ein Leben ohne irgendeinen Sinn. Man könnte meinen, dass das nur eine Momentaufnahme eines Überbleibsels der 50er Jahre ist, doch im Endeffekt sind die Probleme 1:1 noch heute da. Man schlage nur einmal eine deutsche Boulevardzeitung auf oder schalte das Radio ein, oder was auch immer. Worum geht's? "Pleite-Griechen", "Wetter - bleibt morgen quasi wie heute und gestern auch", "(beliebige Z-Promibitch einsetzen) hat sich die Brüste vergrößern lassen", "Fauler Arbeitsloser nistet sich in unserem Pelz ein", "Benzin kostet jetzt 5 Cent mehr", "Kinderschänder wohnt jetzt in Leckmichamarschhausen", "Ball war nicht im Tor, oder doch?!", etc. pp.
Na ja, ehe man sich auf den Weg zum nächsten Bahngleis macht, sollte man noch einmal kurz an die Worte Alfred Hitchcocks denken: "Ein Blick in die Welt beweist, dass Horror nichts anderes ist als Realität." In Deutschlands Filmlandschaft seit 1945 hat das niemand so sehr verinnerlicht wie Fassbinder.

8.5/10

Autor: MacReady

Fassbinder Retroperspektive # 7/7 - Kritik: Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)

»Sie dürfen Veronika zu mir sagen!« - Das war er also jetzt, Fassbinders vorletzter Film und der Abschluss seiner BRD-Trilogie, besonders wenn man letzteren Aspekt Vorzug gewährt, entpuppt sich seine BRD-Trilogie stilistisch als faszinierend (dank der stetigen Umstellung in der Visualisierung). Wo Ballhaus in »Die Ehe der Maria Braun« noch auf einen recht nüchternen, zurückhaltenden und atmosphärisch beengten Stil setzte, folgte Xaver Schwarzenberger in »Lola« mit der absoluten Groteske. Bunt, überdreht und visuell einem extravaganten Comic oder gar Knallbonbon nahe, eine echte Pracht. Und dann wäre hier noch zuletzt »Die Sehnsucht der Veronika Voss« aus dem Jahre 1981 (Kamera erneut: Xaver Schwarzenberger) im besten Stile des Film noir. Schwarzenberger übertrumpft sich selbst nochmal, denn gerade mit seinen bestechenden Schwarz-Weiß-Bildern experimentiert er vorzüglichst mit Licht und Schatten (verweist auf und beweist die eigene Theorie: »Licht und Schatten sind die beiden Geheimnisse des Films.«) und erzeugt dadurch Intensität, eine besonders imposante Intensität wohlgemerkt.

Anderseits funktioniert Fassbinders Film noir auch symbiotisch mit seiner charakteristischen Künstlichkeit. Dies hinterlässt eine Wirkung, die ich seitens Fassbinder noch nicht erlebt habe. Auch kann dies für Fassbinder selbst als eine Art Rückbesinnung auf seine (schwarz-weißen) Ursprünge gesehen werden und seinen damaligen Referenzen zum Nouvelle Vague oder zum amerikanischen Film. Stilistisch also noch mit weiterer Inspiration und Innovation in Hinsicht der Trilogie gepflastert, bei der Handlung aber seie Fassbinders Interesse (wie er selbst meinte) allein auf einen deutschen Noir oder Krimi gerichtet, was im Zuge dessen auch Fassbinders Bezug der Geschichte zu Sybille Schmitz erklärt (eine von Fassbinders Lieblingsschauspielerinnen, u.a: in Dreyers »Vampyr« vertreten), an deren letzte Lebensjahre sein Film angelehnt ist. Angelegt in den 50er Jahren.

Auch hier verweist Fassbinder optisch auf den Noir. Clever wie Fassbinder das anlegt, vordergründig ließe sich sein Werk als Kriminalfilm umschreiben, von einer skrupellosen Ärztin, die ihre Patiententen, unter anderem die ehemalig-berühmte UFA-Schauspielerin, Veronika Voss zu Grunde richtet mit Hilfe von Morphium und Tabletten, um an deren Vermögen zu kommen. Ein engagierter wie besorgter Sportrepoter (Hilmar Thate) hält dagegen, er als ihre letzte Rettung. Mord für Geld, so heißt das kriminalistische Urteil. Wiederum hintergründig ist Fassbinders Film nun die weiterhin konsequent fortgeführte Abrechnung mit der BRD, Fassbinder desillusioniert das Bild einer intakten Welt und referiert  (wenn sein Film nicht sogar als Hommage an diesen Film zu sehen ist) Wilder und dessen legendären »Sunset Boulevard«, nimmt seine Diva, variiert diese Legende aber mit Eigenständigkeit. Weitere Hinweise darauf geben auch der Film noir zur Verdeutlichung und Straßenschilder als hintersinniges Zitat seitens Fassbinder.

Wie auch Norma Desmond zeichnet sich Veronika Voss (eindringlich: Rosel Zech) durch das Bild ihrer eigen geschaffenen Illusion aus, sie lebt noch in ihrem eigenen Traum der großen Diva. Lebt in der Nostalgie (»Kino ist natürlich nicht die Realität.«) der strahlenden, vergangen Tage (überdeutlich in Rückblenden funkelnd visualisiert). Eine Gefangene, sowohl von Ärztin als auch von ihrer eigenen Vorspiegelung der nostalgischen Erinnerungen  In Wahrheit ist sie doch eine längst vergessene und zerfallene Diva. Damit baut Fassbinder überdies auch eine Distanzierung zu ihrem Charakter auf, wobei entgegen meiner Erwartungen  Fassbinders inszenatorisches Vermögen äußerst befreit wirkt, so scheint es als wäge Fassbinder (auch im thematischen Sinne) ab. Dosiert (wie ich finde) jene kraftvolle, wohlschmeckende Melodramatik zu passenden Zeiten und Momenten, mit profitabler Wirkung. Peer Raben liefert die stimmige, musikalische Untermalung, die erneut Anspannung, Melancholie und Sehnsucht von Fassbinders Werk betont und auch auf eine separate Tonspur verweist. Wie auch in seinen Vorgängern dienen Fassbinders Figuren, konkretisierter die Patienten der Ärztin, zugleich aber auch als Symbole der BRD. Sowohl im positiven als auch im negativen Sinne zeichnen sich bei ihnen die Nachwirkungen der Vergangenheit ab. Sie können nicht vergessen, ob Ruhm oder Grauen. Sie wollen vergessen, doch jene Schatten der Vergangenheit überwiegen die menschliche Verdrängung. Ihre einzige Milderung scheint in der Betäubung (= der Tablette; dem Morphium) zu liegen. Letztlich bleibt es dennoch beim Leben unmöglich. Das ist Fassbinders Reflexion der BRD. Zuletzt kontert er scharf und bringt Betäubung wie Abhängigkeit zum letzten Schluck, im letzten Angesichts des Spiegels (ein besonderes Motiv!) im kammerspielartigen, klinischen, vereinsamten, verschlossenen Raum. Eine der einprägsamsten Szenen in Fasssbinders gesamten Werk. Es ist für mich der Höhepunkt von Fassbinders BRD-Trilogie.

8.5 / 10

Demnächst folgt an dieser Stelle: Die Jean-Luc Godard-Retroperspektive

Autor: Hoffman

Fassbinder Retroperspektive # 6 - Klassiker der Extraklasse: Lola (1981)

»Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt.« - Was sind das bloß für faszinierende Filme, die der Mann machte. Etwas Fassbinder genießen und seine »BRD« -Triologie und dessen zweiter Teil, "Lola" aus dem Jahre 1981, der Nachfolger von "Die Ehe der Maria Braun". Um dies erstmal ganz formal zu klären. So tauscht Rainer Werner Fassbinder zunächst einmal seine große Diva Hanna Schygulla gegen Barbara Sukowa ein und zeigt erneut einen Film aus weiblicher Sicht und mit starken Frauen, er vergisst nicht die Abrechnung mit der Adenauer-Ära, dem »Wirtschaftswunder« und nimmt sich zudem erstmal bei seiner Story eine Referenz zu Heinrich Manns »Professor Unrat«. So fasse ich das mal kurz zusammen.

Was mich in erster Linie bei "Lola" betörte wie auch faszinierte war Fassbinders visuelle Umsetzung des Ganzen, was letztlich wahrscheinlich auch am ehesten von "Lola" in Erinnerung bleibt, die satirische Intention in Bezug der Bilder, was sich in grotesken, comichaften und grellen (Neon)-Farben aufzeigt. Einer irgendwie fast surrealen Optik und seiner Art von Karikatur und demnach einer fülligen Farbenpracht, welche auch im Stile postmodern angelegt worden scheint. Faszinierend ist so auch die symbolische Farbgebung, mit welcher Fassbinder auch die Emotionen seiner Protagonisten widerspiegelt und so auch gewisse stilistische Kontraste erzeugt um stets passend die Stimmung wiederzugeben. Außerdem verstärkt dies auch die satirischen wie auch humoristischen Spitzen, die meiner Meinung nach hier am deutlichsten durchscheinen, ins besondere wenn es um den grotesken Grundton geht.

Die Handlung setzt 1957 in einer bürgerlichen Kleinstadt ein, in der die Korruption (unter Führung des Baulöwen Schuckert) regiert, jedoch ist es eine heile Welt ohne offene Probleme für die Bewohner, bis der neue Baudezernent von Bohm anreist, welcher unbestechlich zu seien scheint und doch verliebt der sich in die bezaubernde Prostituierte Lola - ein verhängnisvoller Fehler für das Recht. Und eben jene »Lola« mimt Barbara Sukowa brillant, emotional aufgeladen, voller Energie und mit Authentizität. Die Sukowa lebt die Rolle der Lola förmlich und verbeugt sich damit zugleich vor Marlene Dietrich, welche damals in Sternbergs "Der blaue Engel", die "Lola" spielte, welchen Fassbiner hier zweifelsfrei des öfteren zitiert,sodass es fast einer kleinen Hommage gleichkommt. Aber auch sonst wurde die Besetzung hervorragend gewählt, neben Fassbinders Stammdarstellern, auch Mario Adorf, der zunächst noch die Rolle des Baulöwen bemängelte, da er selbst meinte von Bohm passender fände, doch überzeugt er demnach trotzdem in seiner exzellenten Darbietung des gerissenen Schuckert oder Armin Mueller-Stahl als ehrlicher, sympathischer wie aufrichtiger Baudezernent von Bohm, der in seiner Form an der Liebe scheitert - präzise und einfühlsam verkörpert und besonders im Zusammenspiel mit Sukowa oder Adorf agiert er großartig, wobei immer noch die große Show Barbara Sukowa gehört, Fassbinders große Frauen halt. Fassbinder schildert voller Enthusiasmus und voller kritischer Ansätze die Auseinandersetzung zwischen Moral und Korruption und wie gesagt mit deutlichen satirischen Spitzen.

Auch wenn Fassbinder in Anbetracht dessen keinesfalls Klischees oder gar Kitsch scheut, diesen festigt er sogar, aber überspitzt ihn hierbei gleichzeitig auch gekonnt, geradezu freudig, dennoch ist er geradein dieser Hinsicht auch irgendwie gewöhnungsbedürftig. Etwas bitter, obgleich dies wieder durch die großen Momenten des Films ausgeglichen wird. So bleibt "Lola" zuletzt auch ein gelungener zweiter Teil von Fassbinders »BRD«-Trilogie und ein visuell ausgeprägtes wie melodramatisch und satirisches Stück Fassbinder-Kino.

7.5 / 10

Autor: Hoffman

Fassbinder Retoperspektive # 4 - Klassiker der Extraklasse: Welt am Draht (1973)

»Sie sind nur eine Nummer. Eine Nummer in einer Versuchsstation.« - Was die Wahrheit? Was die Lüge? Was Fiktion und Realität? Was die Grenze? Und was ist real? Worin liegt die Gewissheit? Wo kreuzen sich die Wege der Wirklichkeit? Was liefert die Bestimmtheit der Realität? Traum und Realität? Eine Welt am Draht? Die Zukunftsvision mit jenem Aufhänger ist heute bereits mehrfach weitflächig verbreitet und abgedeckt, ob mit Stylern wie "Matrix", dem besseren "Dark City", "Inception" und was weiß ich noch nicht alles. Zumeist sind es heute Blockbuster. Doch bereits vor diesen gab es einen Mann, der das Thema bereits anpackte und so wahrscheinlich auch eben jene irgendwie prägte und als Inspiration diente, ist halt ein Rainer Werner Fassbinder-Film. Auch wenn ich diese dümmlichen Vergleiche selbst als unnötig befinde. Ein ungewöhnlicher Fassbinder ist seine »Welt am Draht« geworden.

Jedoch möchte ich keineswegs den Eindruck erwecken, dass Fassbinder der erster sei, der sich mit den thematischen Wirklichkeitsebenen auseinandersetzt, nicht nur da Fassbinders Werk auf dem Roman "Simulacron" von Daniel F. Galouye basiert und sich Fassbinder selbst auch von Jean-Luc Godard inspirieren ließ (Fassbinder war ein Fan. Yeahy!) und dessen kühlem »Alphaville«. Kenntlich am anfänglichen Aquarium, was im besonderen nochmal deutlich Godards Stil huldigt. Jedoch möchte ich damit auch keinesfalls sagen, dass Fassbinder so seine eigene Individualität an der Thematik verliert, ganz im Gegenteil. Bei Godard ist es eine Welt regiert von der Technik. Bei Fassbinder ist die Computersimulation die zweite Realität. Beide mit der Ausgangsstellung: Was ist die Realität? Auch wenn Fassbinder ungewöhnlich inszeniert ist im Retro-Look mit einer klinischen technischen Perfektion, der Widerspiegelung der Entmenschlichung in dieser hochtechnologisierten Welt, spinnt Fassbinder seine Story zwischen Detektivgeschichte, Krimi, einen Hauch von unterkühlter Romanze und purer Dystopie (in der Utopie). Gerade durch diese sterile, vereinsamte und entmenschlichte Atmosphäre erzeugt "Welt am Draht" eine seltsame Sogwirkung, ein quälendes Gefühl im Inneren. Anstrengend? Durchaus, aber dabei umso faszinierender zu beobachten und nicht nur weil dieses Retro-Setting somit einen ganz besonderen Charme gewinnt, sondern auch wegen der Kamera. Eine scheinbar perfekte Symbiose zwischen Fassbinders gemächlichen Erzählstil und Michael Ballhaus futuristischen und verfremdeten Bildern, jede Einstellung natürlich virtuos geführt wird. Angepasst an das visionäre Verhalten Fassbinders seitens einer Welt der Computer und Technik.

Aber auch klassische Motive finden ihre Annäherung bei Fassbinder als Beispiel zitiert und kommentiert er auch den Film Noir im Glanze seines raubeinigen Hauptprotagonisten Fred Stiller (Besser geht´s nicht: Klaus Löwitsch), der neue Leiter am "Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung", nachdem sein Vorgänger unter mysteriösen Umständen starb. So wird schon früh Verdacht gesät und Stiller begibt sich (ganz im Noir-Stil) auf die Suche nach der Erklärung. Irgendwie hat Löwitsch dabei fast etwas von einer deutschen Ausgabe eines James Bonds, wie ich finde: Stilvoll, charismatisch und gelassen. Irgendwo zwischen Bogart und Connery. Dazu im Gegensatz (so zu sagen als Lauren Bacall) Mascha Rabben als undurchsichtige Eva Vollmer, der Stiller in ihrer Art verfällt. Rabben als das perfekte Ebenbild des berechenbaren und kalten Computers, unheimlich und so suggeriert sich schnell Fassbinders Intention daran. Die Gefühle oberflächlich, Rabben als gefestigte Definition davon. Es ist ein meisterhaftes Spiel mit den Ebenen der Realität. Zwischen dieser und der Fiktion. Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Immer weiter schnürt Fassbinder seine bedrängende Enge der Technologie um seinen Hauptprotagonisten Stiller und lässt sie letztlich zum Ausbruch kommen. In dem der Widerstand gegen das System beginnt. Gefangen wie eine Ratte im Käfig. Zwischen Paranoia, Verleugnung und Wahnsinn bis zur Eskalation dieser Gefühle gefangen. Was ist noch die Realität? Immer weiter fortschreitend mit vielschichtigen Wirklichkeitsebenen und eben deren bizarre Zerstreuungen. Stilistisch nicht weit von Godards »Alphaville« (auch sichtlich beim Gastauftritt von Eddie »Lemmy Caution« Constantine), wenn diese auch weitaus maschineller und kryptischer funktionierte, wohingegen sich Fassbinder für seine Entwicklung der Handlung mehr Zeit nimmt.

Problematisch meinerseits ist hierbei nur die immerhin beachtliche Länge von hochgeschätzten 205 Minuten (im Plenum beider Teiler des TV-Zweiteilers), was zwar keinesfalls meine Faszination abrupt enden ließ, aber doch eine gewisse Problematik für mich darstellte, da ich meine, dass es Fassbinder auch wesentlich kompakter geschafft hätte seinen Film in voller Kraft zu entwickeln. Jedoch verstehe ich dahinter auch die plausible Seite der Länge des TV-Films und so weiß Fassbinder zumindest die gesamte Komplexität seines Themas auszuschöpfen und so auch seine  Charaktere entwickeln zu lassen, damit auch seine Karten über die Philosophie des Seins gekonnt ausgespielt werden können, umso effektiver die abschließende Wirkung erhält somit eine besondere Tiefe, die bei der Entwicklung konsequent inszeniert. Fassbinders Spiel zwischen Korruption, Moral und geladener Intrigen im Inneren des Systems, von melodischen wie opernhaften und elektronisch Klängen getragen. Das pochende Herz schlägt und die Ästhetik zeigt sich perfektioniert, auch wenn das Retro-Setting den heutigen Sehgewohnheiten nicht entgegenkommt. Trotzdem seltsamerweise so einer meiner Lieblings-Fassbinder, eine nahezu visionäre Achterbahnfahrt. Eine beklemmende Zukunftsvision als TV-Film, in Klassen, die heute in ihrer Vielschichtigkeit und Komplexität selten als TV-Film produziert werden. Die Welt als maschineller Organismus. Die Welt, eine Illusion.

8.5 / 10

Autor: Hoffman

Fassbinder Retroperspektive #3 - Klassiker der Extraklasse: Angst essen Seele auf (1973)

»Nix Angst. Angst nix gut. Angst essen Seele auf« - »Angst isst Seele auf. Das klingt schön. Sagt man das so bei euch?« - Ein schöner Titel. Ich meine einer der schönsten Titel von allen, trotz grammatikalischer Verächtlichkeit. Wenn ich so bei mir - eventuell auch mit mir - überlege muss ich doch feststellen, dass für mich "Angst essen Seelen" - auch bekannt unter dem Arbeitstiel: »Alle Türken heißen Ali« - aus dem Jahre 1973 eigentlich den perfekten Prototyp eines Rainer Werner Fassbinder Films abgibt. Jedes kleine Detail bedacht und feinfühlig inszeniert. Vielleicht liegt es auch nur daran, dass bei diesem Fassbinder auch wohl am deutlichsten seine Liebe zu Douglas Sirk durchschimmert - nicht nur weil er im Grunde, dessen Grundgeschichte referiert und sie kompakt von Fassbinder in seinen Kontext gebracht wird, nein weil "Angst essen Seele" genau jenes ist, was für ich in seiner besten Form Fassbinder-Kino ist, auch wenn das ohne Frage plump daher gesagt sei, allein der Titel verzückt. Das muss was heißen.

Vielleicht liegt es nur daran, dass ich zugleich auch großer Sirk-Fan bin und Fassbinder diesen nun mal mit sichtlich genug Eigenwillen würdig zitiert und somit lässt sich wohl in Bezug auf Sirk hierbei zunächst sagen, dass Parallelen zu ihm und Fassbinder nie aussagekräftiger waren. Fast eine Hommage. Denn so nimmt Fassbinder einerseits Sirks "Was der Himmel erlaubt" und teils auf die Rassismuskritik bezogen seinen "Solange es Menschen gibt" - später sind solche Referenzen auch in "Die Ehe der Maria Braun" deutlich erkennbar, dort im Falle von Sirks "Zeit zu leben und zu Sterben" - und vereint sie in seiner Handlung.

 Eigentlich somit auch eine konsequente Fortführung von Fassbinders vorhergehenden "Händler der vier Jahreszeiten", in welchem auch teils Sirk-Versatzstücke durchstrahlten. Eine Liebe, zwei Disparitäten, der älteren Witwe Emmi und dem jüngeren Marokkaner Ali. Ein ungleiches Paar, welches von der Gesellschaft nicht akzeptiert werden kann und bei der Gesellschaft auf Intoleranz und Missachtung stößt. Fassbinders Rassismus- wie auch Gesellschaftskritik scharf wie ein Rasiermesser und zugleich entlarvt Fassbinder auch stets bitterböse, aber auch mit einer latenten Menge an Ironie, das Bürgertum selbst und seine Auseinandersetzung mit der Integration zwischen Toleranz und Intoleranz. Trotzdem ist Fassbinders Film auch hier geprägt von seiner speziellen Künstlichkeit, jedoch hatte dies gerade bei "Angst essen Seele auf" bei mir eine seltsam-einnehmende Wirkung.


Um es so zu sagen dies war für mich nie passender. Selten hat mich ein Fassbinder so von Anfang bis Ende faszinierend. Jedes Details so präzise ausgearbeitet und doch so gekonnt inszeniert wie einfach aus dem Bauch heraus. Interessant bleibt bei dieser Distanz zum Zuschauer auch, dass Fassbinder hierbei nicht auf seinen vertrauten Kameramann Ballhaus setzte, da er möglicherweise zu markant und herausstechend in der Führung seie, stattdessen auf Jürgen Jürgens. Somit wirkt Fassbinders Werk gleichauf in einem Zuge gesagt realitätsnah. Nüchtern und minimalistisch von Jürgens gefilmt, mit kühler Note. Jürgens Kameraführung ist wesentlich einfacher und simpler gehalten als die von Ballhaus, dennoch es funktioniert. So entwickelt sich dadurch eine recht eigenwillige Stimmung, die in ihrer inneren Trostlosigkeit von Fassbinder behutsam angepackt wird und kunstvoll angepasst wird. Anders gesagt Jürgens Kamera ist zurückhaltender. Und das gibt Fassbinder Raum um den Fokus auf seine Charaktere und die Geschichte zu richten, sodass der Zuschauer sich insofern völlig auf diese konzentrieren kann. Die Szenerie glänzt durch eben diese Einfachheit und Fassbinders Mellodram kann sich somit auf seine völlig eigene Weise entfalten. Nicht zuletzt auch Brigitte Mira weiß mit ihrem sensiblen Spiel zu faszinieren..Auch  El Hedi ben Salem als Ali überzeugt. Die Chemie stimmt. Und auch Fassbinder selbst wunderbar als prolettischer Schwiegersohn, hinterher auch mit ironischen Einsatz. Natürlich mögen seine Figuren teils klischeehaft sein, doch werden diese glaubwürdig von ihm inszeniert und als Reflexion benutzt. Ein weiterer positiver Standpunkt wäre hierbei, dass Fassbinder Douglas Sirks Prinzip des großen Melodrama wirklich verinnerlicht und somit der Wall der großen Gefühle von Fassbinder in der Kürze verarbeitet wird, was wahrscheinlich auch diese sonstige teils sperrige Künstlichkeit von Fassbinders Filmen für mich insofern so hypnotisch machte.

Wiederum ist das eines der wahrscheinlich deprimierendensten und zugleich doch schönsten Melodramen, die Fassbinder inszenierte. Bei Fassbinder muss man einfach Superlativen anstreben, besonders bei diesem. Vielleicht übertreibe ich auch nur. Ich könnte es selbst nicht in Worte fassen, dieses "Angst essen Seele auf". Kurios zwischen Tragik und Ironie. Zwischen einer beruhigenden, aber auch bedrückenden Regie. Irgendwo zwischen Distanz und der inneren Nähe. So frei werden dabei Künstlichkeit, Feingefühl und Ehrlichkeit vermischt. Oder einfach ein mehr als virtuos eingefädeltes Glanzstück seitens Fassbinders, auch wenn das unbeholfen klingt. Und letztlich ist dies passiert, was ich vor kurzem noch für unmöglich hielt - ich habe mich doch in Fassbinder verliebt. Wieder einmal.

9.0 / 10

Autor: Hoffman

Fassbinder Retroperspektive #2 - Klassiker der Extraklasse: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972)

»Wenn ihr wüsstest wie dreckig ihr seid...« - Was für ein Film?! Was für ein Film! Was für ein Fassbinder! Was war das bloß wieder für ein meisterhaftes Stück Zelluloid seitens Fassbinder. Fassbinder und das Theater, das ist "Die bitteren Tränen der Petra von Kant". Denn eigentlich liegt der Vorlage hier Fassbinders eigenes Theaterstück zu Grunde, woraus er das Drehbuch selbst anfertigte und so ist es letztlich wenig verwunderlich, dass Fassbinders Film aus dem Jahre 1972 selbst einem Theaterstück (systematisch unterteilt in 5. Akte) gleicht, doch ich bitte dies nicht falsch zu verstehen, vernehmlich ist das ein mehr als reizvoller Gedanke am Film, welchen Fassbinder in Hinsicht eines Kammerspiels natürlich auch wieder vollkommen ausbaut.

Das heißt Fassbinders Kammerspiel funktioniert dabei auf einer recht simplen Ebene, zwei Stunden lang reflektiert er in Petras Appartement ihren Lebens- und Leidensweg, den man so gesehen als Spirale in den Abgrund bezeichnen dürfte oder gar als eine Studie des Verfalls und darin ist Fassbinder in Hinsicht der Intensität der Bilder mal wieder kaum zu übertrumpfen. Logisch, Michael Ballhaus führt die Kamera - auf minimalistischen Pfaden - schwebt förmlich präzise über dem Geschehnissen und kreiert in seiner Einfachheit Bilder voller Kraft und Virtuosität, die eine nahezu seltsame Sogwirkung (wie auch bei so manch anderen Fassbinder) erzeugen, daran leistet aber auch gerade besonders die von Fassbinder eigenwillige, künstliche erschaffene Atmosphäre Abhilfe, die wahrscheinlich als Reflexion der plastischen Welt der Modeschöpferin angesehen werden könnte. Und so greift r dabei in seinem kleinen Appartement auf viele Symbole und Metaphern selbst zurück, allein das offen platzierte Bett im Zimmer könnte insofern als Himmel symbolisiert werden aus dem von Kant und letztlich so in eine Abwärtsspirale der Gefühle und Raserei gerät, ernüchtert am Boden erwacht, bis zu den bitteren Tränen treibt Fassbinder dabei sein Kammerspiel.


Einfach in der Inszenierung aber von exzessiver Energie seiner unzähligen Darstellerinnen (Man könnte gar von dem Glanz dieser erblinden: Carstenensen, Schygulla, Hermann, Mattes, Schaake, Fackeldey) getragen und auch dadurch gewinnt Fassbinders Kammerspiel einen besonderen Reiz, er drehte ohne männliche Darsteller. Die einzigen Männer erscheinen hier allseits präsent porträtiert oder sind  in geringen Sekunden zu sehen auf Fotos. Sichtlich ungewöhnlich, doch dabei umso faszinierender in der Umsetzung wie auch in der Intention Fassbinders, der hierbei bekanntlich den Versuch einer Emanzipation der Frau schildert.


Einen Versuch des Überlebens, in der dominanten Welt und daran zerbricht sie wie eine Plastikpuppe. Man zeigt sich von dieser Welt enttäuscht und zurückgeschlagen. Der Leidensweg der Petra van Kant. Fassbinder zeigt starke Frauen. Somit reflektiert er diesen immer weiterführenden Fall der van Kant und schildert so ihre Einsamkeit und insofern fügt sich auch das Bild des Kammerspiels, eingeengt, zurückgezogen und verlassen, wobei Fassbinder dadurch keinesfalls auch seine favorisierten Motive von Spiegeln als Reflexionsfläche vergisst, so auch die Leeren des Appartements der Petra van Kant als Widerspiegelung  ihres seelischen Zustandes. Sie ist wie gefangen und in ihrer Verzweiflung, in diesen unwirklich wirkenden Räumen mit theatralischer Ausgabe und der bewusst gesetzten kitschigen Ausstattung und Stil des Films, so ist er aber auch auf seiner stilistischen Ebenen gekünstelt, jedoch intensiv und auf seine Art schonungslos.

Natürlich ist er so auf seine Art recht gewöhnungsbedürftig, diese ungewohnte Künstlichkeit und diese innere Leere der Räume, trotz markanter Merkmale des Appartements, so aber auch irgendwie authentisch und somit tragisch wie auch faszinierend mit exakten und doch emotional geladenen, kraftvollen Dialogen präzisiert. Eigenwillig in seiner Schilderung des Kammerspiels, aber ungemein einnehmend gestaltet und nicht zuletzt ein Meisterstück, was zusammenbringt was schon immer zusammen gehörte Fassbinder und das Theater in offensiver Form, so bitter wie eben die Tränen der Petra van Kant. So etwas konnte eben nur Fassbinder.

8.0 / 10

Autor: Hoffman

Fassbinder Retroperspektive #1 - Klassiker der Extraklasse: Liebe ist kälter als der Tod

»Liebe ist kälter als der Tod. Das Kino wärmer als das Leben.« - Dies könnte man eigentlich schon wieder als einen der Standardsprüche seitens Rainer Werner Fassbinder wiedergeben in seiner konträren Art und so eigenwillig in seiner Aussage. Ich würde es fast als wiederum ironisch bezeichnen, dass Fassbinder somit auch sein Spielfilmdebüt mit den Worten »Liebe ist kälter als der Tod« (1969) betitelte, aber auch im Sinne der Handlung eine logische Parallele zog. Fassbinders Werk ist somit eigentlich die konsequente Weiterführung seiner beiden Kurzfilme "Das kleine Chaos" und "Der Stadtstreicher" aus dem Jahre 1966, wobei Fassbinder dabei besonders ersteren in seiner Dichte bei »Liebe ist kälter als der Tod« weiter ausbaut und den Film noir rezitiert.

Hierbei wird wohl auch Fassbinders Faszination für den amerikanischen Gangsterfilm bzw. B-Film erkenntlich, welchen er charakteristisch ja bereits in "Das kleine Chaos" aufzeigte. Eigentlich kann man Fassbinders Debüt hierbei wohl bestenfalls als ambitioniert oder experimentell bezeichnen. Mit vielen verschiedenen Versatzstücken der Filmgeschichte verbunden mit einer tiefen Melancholie in der Filmsprache, bei der Bildsprache vom Film noir bis hin zur stilistischen Gestaltung eines Jean-Pierre Melville Filmes. Karge Sets, wo man nur hinblickt. Die dabei geprägte Melancholie steigert sich später in Fassbinders unvergessliche Beiträge zum Genre des Melodram und seiner Liebe zu Douglas Sirk. Hier sind es schon Ansätze. Schon hier zeigt Fassbinder seine bühnenartige Inszenierung, die natürlich nicht an Künstlichkeit mangelt, besonders hier scheint mir das zwar noch etwas ungeschliffen, das ist interessant, auch wenn das Werk so teils doch sperrig oder öfters auch aufgesetzt wirkt. Aber man sollte Fassbinders Film wahrscheinlich auch als eine Art Experiment sehen. Fassbinder probiert sich selbst aus. Verschiedene Stile, Perspektiven oder Motive. Somit als Beispiel fokussiert sich Fassbinders Film auf das Thema der Liebe und Eifersucht, womit er auch Konsequenz in seiner dünnen Handlung voraussetzt.Ein vorgreifendes Motiv des Melodrams.



Dabei erzählt Fassbinder seinen eigenwilligen Gangsterstreifen äußerst gemächlich. Minutenlange und langatmige Aufnahmen tragen den Film, wobei die Handlung auf der Strecke bleibt - aber Fassbinder scheint mit dieser Stille, mit dieser Aktionsarmut zu provozieren - wie er es später auch in »Katzelmacher« tun wird - Zwischendrin: Zumindest war »Katzelmacher« sein folgender Film, in welchen er auch die Provokation noch deutlicher ausarbeitete. Aber auch bei »Liebe ist kälter als der Tod« sind diese Ansätze weitflächig vertreten. Fassbinder treibt den Zuschauer dazu sich zu wünschen, dass endlich etwas passieren würde. Spielt geschickt mit den Erwartungen seiner Zuschauer. Das macht ihn insofern doch unberechenbar. Außerdem Fassbinder im kalten Schwarz-Weiß-Ton. Dazu Uli Lommel als stilechte Delon-Kopie und schweigsame »Le Samourai«-Ausgabe, ganz nach Melville. Während Fassbinder selbst trotzig den Bad Boy und Zuhälter gibt mit samt edler Freundin im Milieu, Hanna Schygulla. Eine Freundschaft aufgebaut zum falschen Zwecke. Nutzen muss der Freund bringen. Falsche Karten werden gespielt und irgendwas mit einem Syndikat. Wie im Film noir halt. Demnach auch auch die musikalische Untermalung von Peer Raben - kunstvoll eingesetzt und wie die Wirkung von Fassbinders gesamten Film ungewöhnlich und trotzdem voller Elan und in dieser Hinsicht hingegen auch verstärkt trüb.

Welche sich insofern auch natürlich in der Bildsprache widerspiegelt. Passend zu Fassbinders ausführlichen Detailaufnahmen die klinischen Bilder mit trister Stimmung wie auch unterkühlter Atmosphäre. Stark unterkühlt. Starrende Blicke kreuzen die Kamera. Die Kälte der Protagonisten. Für mich stilistisch aber auch herausragend bewerkstelligt. Und fast absolut in der Symbiose mit Fassbinders experimentellen Erzählstruktur. Im Grunde könnte man daher wohl auch Fassbinders »Liebe ist kälter als der Tod« als eine wohlwollende Hommage an Melville und seinen »Le Samourai« sehen - dazu das »für« die Herren: Chabrol, Rohmer, Straub und Linio et Cuncho. Fassbinder nimmt es sich natürlich nicht seine eigene Handschrift kenntlich zu machen, auch wenn das Ganze hierbei noch etwas monoton bearbeitet wurde in seiner künstlichen Inszenierung, jedoch es sind die Anfänge eines großes Regisseurs. Das letzte Wort wirkt lange nach:»Nutte«.

7.0 / 10

Autor: Hoffman